Joskus elokuvassa on niin
kammottavia kohtauksia, että ne melkein romahduttavat muun elokuvan
ympäriltään. Silloin kaikki, mitä elokuvasta jää kulkemaan mukana, on tuo
kammottava, katsojaa henkisesti koetteleva kohtaus. (Tai kohtaukset.)
Mutta samalla juuri tuo kohtaus
(tai nuo kohtaukset) upottaa kaiken muunkin elokuvassa nähdyn syvemmälle
katsojaan. Sitä ei vain heti tajua.
Stokerissa on muutamia lähes
tällainen veret seisauttava kohtaus. Ne melkein
romahduttavat muun elokuvan ympäriltään. Kerronnan seitti on kuitenkin punottu
taitavasti: aina on jokin kuva, valo, ääni tai mielleyhtymä, joka jää
kannattelemaan katsojaa. (Melkein kuin ne tarjoaisivat pakopaikkaa juuri
koetulta ahdistukselta.)
Näiden kannattelevien voimien takia
on valmis hyväksymään elokuvan hirvittävyydet osaksi tarinaa. Silloin uskaltaa
katsoa niitä lähempää ja kuunnella, mitä kerrottavaa niillä on siitä
pimeydestä, jota ne kuvaavat, ja mitä tuo pimeys kertoo ihmisestä,
ihmisyydestä. (Kaikki tarinat kertovat
ihmisestä, ja kaikki tarinat kertovat tavasta, jolla ihminen kokee elämää ja
maailmaa ympärillään.)
* * *
Stoker
uppoaa jonnekin syvälle, jossa se avautuu vähitellen:
Se on kuin taideteos, jota on
jäänyt tuijottamaan, ja tuijotettu kuva seuraa mukana vielä kauan. Se liikehtii mielenperukoilla
ja valtaa ajatuksia ilman, että itse tarkoituksella tarkentaisi mihinkään tiettyyn yksityiskohtaan. Sellaisen taideteoksen vain ottaa sellaisena kuin se on ja
tunnustelee sen herättelemiä tuntuja. (Tai ennemmin toisin päin: antaa teoksen tunnustella minua - sillä kuvailemani "tunnustelu" on, kuten todettua, kokijan kannalta jokseenkin passiivista.)
Lopulta nähty alkaa avautua,
vähitellen. Pakottomuus, haluttomuus ennakolta vääntää nähtyä mihinkään
tiettyyn muotoon - annettuun tai ”pakolliseen” - saa tämän avautumisen aikaan;
se, että tarina saa ikään kuin itse kertoa merkityksistään ja tapahtumiensa
johdonmukaisuudesta, ilman painostusta, ilman tuomitsemista, ilman katseen
syrjään kääntämistä.
(Heh, tällä tavallahan myös ihmiset
ihanteellisessa tapauksessa kohtaavat toisensa: taideteoksina. - Mikä on erittäin vaikeaa:
valmiit skeemat ja sitkeät projektiot - tai arkisemmin sanottuna vain ”päähänpinttymät” - värittävät liikaa, jopa sokeuttavat, tekevät yhteisen kosketuspinnan
tavoittamisen hankalaksi.)
Mutta harjoittelu voi tehdä
mestarin. Tämä tavallaan todetaan myös elokuvassa, kohtauksessa, jossa India
on koulun kuvataidetunnilla:
“It takes time to observe intentively. Wait for
the moment that our eyes finally penetrate the inside of the subject.”
Tällaiset elokuvat aukeavat siis ikään kuin kerros
kerrokselta. Ymmärtääkseen asian B on ensin ymmärrettävä asia A. Kun on
tajunnut myös asian B, asia C alkaa avautua. (Nämä kerrokset tuntuvat avautuvan kuin
omalla painollaan. Ihmisen mieli - ellei se ole laiska tai estynyt - vain on
sellainen: se haluaa järjestellä ja selittää; asiat on ymmärrettävä
jonkinlaisina. Mysteeriksi [tai viisaampien tiedoksi] malttaa jättää ainoastaan
sellaisen, mistä jo ennakolta tietää ettei ”sitä ei voi selittää”, tai
sellaisen, minkä tajuamiseen kapasiteetti ei yksinkertaisesti riitä. – Ja jos
se ei riitä, silloin voi kehitellä sepitteitä. 8) )
Niinpä teen tässä vielä muutamia
huomioita ja tarkennuksia.
* * *
Kertomus on paikka tai maailma,
jossa kaikella on merkityksensä ja jossa kaikki tapahtuu tarkoituksella. (Myös
tarkoituksettomuus.) Siksi kertomuksista voi aina jäljittää tapahtumien
alkusyitä tai lukea seurauksista opetuksia. (Kertomus on ihmisen rakennelma, mikä tarkoittaa, että kertomukseen aina siirtyy - enemmän tai vähemmän vaivihkaa - tarinankertojan oma käsitemaailma merkityksineen ja
järjestyksineen, logiikkoineen ja symboleineen.)
Tästä syystä jäin miettimään syytä sille,
miksi Charlie-setä – jolle muutoin annettiin kertomuksessa niin keskeinen
merkitys – tapettiin kertomuksessa.
Helpoin tulkinta tapahtumalle on se moraalinen
opetus, että ”pahan on kuoltava”. (Samalla tavalla voidaan selittää myös
Indian todistama ensimmäinen tappo: ”raiskaaja ansaitsee rangaistuksensa”.)
Mutta - vaikka kertomus
mahdollistaakin edeltävän tulkinnan (ja samalla myös rauhoittaa monia katsojia) - kertomuksessa ei mielestäni ole tällaisesta kyse.
Joten jäin miettimään.
And the conclusion I’ve come to, is…
“...at some point in our lives we realize
things are...They’re screwed up beyond repair”, Evie kiteyttää.
Charlie-setä lienee tällainen
tapaus. Damaged goods, beyond repair. Edes vuosikaudet laitoksessa eivät
”korjanneet” häntä.
Kyse ei kuitenkaan ole Charlie-sedän
taipumuksista per se; Charlie-sedän kuolema ei ole moraalinen lausunto
sitä ”peliä” vastaan, jota ”metsästäjät” pelaavat (”The Hunter and The Game”).
Tämän voi päätellä siitä, että Indiasta kasvatetaan (tai ”kypsytetään”,
”vapautetaan”) tarinan aikana metsästäjä.
Syy on muualla.
“So we decide to start again. Wipe the slate
clean. Start a fresh. Then we have children, little carbon copies we can turn to
and say you will do what I could not. You will succeed where I have failed.
Because we want someone to get it right this time.”
Jos tätä sovelletaan Charlie-setään
ja ajatukseen siitä, miksi peli on hänelle ”game over”, kenties Charlie ei
onnistunut jossakin. Ehkä Charlie-setä ei hallinnut “metsästystaitoa” siten kuin
hänen olisi pitänyt? Ehkä hän oli menettänyt otteensa ”peliin” (mikä on radikaalia, jos "peli" kerran esitetään elokuvassa jonkinlaisena elämän sisältönä)?
(Hänen veljensä – Indian
isä – puolestaan luopui pelistä vapaaehtoisesti, minkä Evie ja Indiakin
elokuvassa toteavat. Tämän takia myös isä ”poistettiin pelistä” – pitäisihän heidän
olla metsästäjäsukua koko sakki. Palaan Evien ja Indian toteamuksiin hetken
kuluttua.)
Ehkä Charlie-setä ei siis suhtautunut ”peliin” sen vaatimalla vakavuudella tai tarkkuudella (minkä vuoksi hän esimerkiksi
kiinnitti liikaa sheriffin huomiota. – Teko, jonka India myöhemmin tarinassa
kääntää edukseen ja ”korjata” tilanteen; hän ajaa autollaan ”riittävän kovaa”
[”effictively fast”] jotta saisi sheriffin huomion ja voisi hoitaa asian
päiväjärjestyksestä, niin sanotusti.)
Tästä Charlie-sedän liiallisesta
välinpitämättömyydestä tai villiintymisestä saattaa olla osoituksena sekin,
kuinka hän ryhtyy leikkimään Indian äidin kanssa. ”Come play with
us”, Charlie-setä houkuttelee Indiaa jo silloin kun on Evien kanssa pianon
äärellä. Myöhemmin, kun Charlie-setä kutsuu Indiaa katsomaan Evien kuolemaa,
sekin lienee eräänlainen leikkiinkutsu, ’come play with us’. (Tämä on se
peli tai leikki; kun Charlie-setä puhuu ”leikkimiestä”, hän metsästää, ja
silloin kun hän metsästää, kaikki eivät selviydy hengissä – vaikka hän
pitäisikin uhriaan pitkänkin aikaa elossa kuten kissa hiirtä.)
Tätä voi tulkita siten, että äitien/vaimojen kanssa ei
leikitä näin; he ovat tärkeä osa kulissia, joten heille on varattu
toisenlainen rooli (kuten Eviekin sen toteaa: hän elää sisälle lukittuna
hienostorouvana). Perheen sisällä tarvitaan järjestystä ja perheen kunnioitusta
– ja tätä Charlie-setä ei näytä tunnustavan.
Entä miksi tällaisen rikotun
ihmispolon, kuin Charlie-setä, olisi kuoltava? Koska elokuvan mukaan luonnonlakien kaltaiset lait hallitsevat,
ankarasti.
Joten ”beyond repair”. Siispä lapsia
kasvattamaan tulevaisuuden toivossa.
”But not me,” Evie kertoo. Hänellä ei ole
pyrkimyksiä ’saattaa asioita oikealle tai paremmalle tolalle lasten kautta’
(ehkä syystä, että hän on kyllästynyt koko asetelmaan ja kuvaa itseään
vangiksi). Hän haluaisi mieluummin laittaa lapset kärsimään (kenties samoin
kuin on itsekin kärsinyt ja yhä kärsii). Kenties hän puolestaan saa juuri tästä
syystä joutua tappoyrityksen kohteeksi, ihan vain tajutakseen, että
asiat voisivat olla huonomminkin.
Niin, ehkä ei siis Evie. - Mutta
Charlie-setä kyllä: hän haluaa nähdä lapsissa paremman tulevaisuuden,
ehostuksen omalle nimelleen.
“I know that someday you’ll be very special,
India, and you already are... Because you are the only one... Tonight I’ll fall
asleep as I try to imagine that you grow up and take over our name.”
Tästä löytyy toinen syy
Charlie-sedän poistamiseen pelistä. ’For the greater good’, kuten elokuvassa
nähty ankarista luonnonlaeista muistuttava luontodokumenttikin sen ilmaisi’: ”[This]
may seem cruel, [but] [i]t’s for the best.” Toisten on kuoltava muiden –
tärkeämpien – selviytymiseksi.
Jollain tasolla Charlie-setä ehkä tietää tämän itsekin, sillä auttaessaan Indian aikuisuuteen – pukiessaan
hänelle aikuisen naisen korkokengät – hän polvistuu Indian edessä. (Onhan
Charlie setä muutenkin väittänyt Indialle: ”You’re to only one”, mikä saa tässä
uuden lisämerkityksen.) Polvistumalla setä tavallaan osoittaa alistumistaan, ja silloin myös ajatus väistymisestä on lähellä, ainakin mitä tulee tärkeysjärjestykseen. (Sitä
paitsi Indiassa on luonnetta astua tähän rooliin: arkailematta hän heti kiipeää
Charlie-sedän rinnalle, kun setä vihjaa, että syy Indian epäedulliseen asemaan
on se, että India pysyttelee hänen alapuolellaan.)
Kertomuksen vertauskuvallisella
tasolla Indian – jonkin Inidassa – syntyminen näyttää siis vaativan myös sedän
kuoleman. Aikaisemmin tuo prosessi oli vaatinut isän kuoleman; isän kuolemasta
”loppuhaudutus munan kuoriutumiseksi” lähti käyntiin. Kun prosessin on
valmistumaisillaan, India ”kuoriutunut” ja valmis lehahtamaan omille
siivilleen, on Charlie-sedän vuoro. Silloin India saa tuulen siipiensä alle –
or to pillow the skirt; India muodostuu näistä ihmisistä, ja myös heidän kuolemansa
palvelevat sitä mikä tai mitä hänestä syntyy, sitä mikä tai mitä hänestä tulee.
Tätä voidaan tulkita vertauskuvallisesti myös Freudin valossa, ajatellaanpa vaikka Freudin teoriaa ”isänmurhasta” tai
”äidinmurhasta”: voidakseen itsenäistyä henkisesti, ihmisen on psyykkisellä
tasolla ”uhrattava”/”voitettava” vanhempansa vapautuakseen omaan elämäänsä.
Elokuva kuitenkin käsittelee
aihetta – niin häiritsevää kuin se onkin – kirjaimellisemmin. Paitsi että
elokuva antaa ymmärtää, että Indialla on vaikeuksia tajuta asioiden
vertauskuvallisia merkityksiä, Charlie-sedän kirjeissä vilahtelee kaiken
”bloodlustin” seassa väite: ”We can do it literally.”
* * *
“Beyond repair” on muutenkin kiinnostava
väite. Elokuvassa se viittaa paitsi mahdottomuuteen korjata vikaa (mitä siis käsittelin yllä Charlie-sedän tapauksessa), myös peruuttamattomuuteen yleensä.
Samalla tavoin kuin se punainen kukka ei valinnut omaa väriään (vaikka kuinka
olisi syntynyt valkoiseksi), ei ole Indian omissa käsissä muuttaa itseään tai
kohtaloaan, sitä, mitä hänestä on tullut tai sitä, minne se hänet johdattaa.
“Only once you realize this you
become adult. And to become adult is to become free.”
Tämä kohta puhuu itsensä
hyväksymisestä, joka johtaa itsenäistymiseen, joka puolestaan johtaa vapauteen.
Mutta lausahduksesta - tai sen lukuohjeesta - on
löydettävissä muutakin, etenkin tämän elokuvan kontekstissa. Elokuvassa
lausahdukseen sisältyy kaksi ajatusta, joiden voi tulkita kertovan Indiasta
jotakin hyvin keskeistä:
Ensinnäkin Indialla on hämmästyttävä
kyky hyväksyä ihmiset ja asiat, tapahtumat ja ilmiöt, elämä ja jopa kuolema
ympärillään sellaisina kuin ne ovat. (Hänellä on ilmeisesti aina ollut tämä
kyky, mutta hän ei ole sallinut itsensä tiedostaa sitä, ei sen enempää kuin
kätkettyjä tarpeitaan – sillä hänen kykynsä ja tarpeensa ovat muun yhteisön
silmissä tabuja.)
Tämä kyky hyväksyä kaikki
”sellaisena kuin se on” saattaa johtua hänen äärimmäisen hallitusta - ja siksi
myös rationaaliselta vaikuttavasta - luonteestaan. Toisaalta Indian ilmaisema melko mutkaton hyväksyntä
voi johtua myös hänen taipumuksestaan elää kyseenalaistamatta. (Miksi kyseenalaistaa,
jos ei ole mitään kyseenalaistettavaa; ’on vain se mikä on, sellaisena kuin se
on’ – vähän kuten luonnossakin.) Tämä tekee Indian immuuniksi keinotekoisuudelle,
jollaisena esimerkiksi moraaliset periaatteet elokuvassa esitetään - ainakin rinnastuessaan luonnonlaikeihin.
(Esimerkiksi seksuaalinen halu on Indialle vain sitä itseään: se herää mistä
herää ja ilmaantuu sellaisena kuin se on.) Kenties näistä syistä India ei
lopulta enää vastustele halujaan ja tarpeitaan – ellei sille ole olemassa
jotakin rationaalista syytä: itsehillintää vailla India ei haluistaan
huolimatta ole.
Mutta ennen kaikkea tämä kyky
hyväksyä saa Indian hyväksymään myös elämäänsä keskeisimmin vaikuttaneet
ihmiset, sellaisinaan. (Ainakin lopulta.) Sitä paitsi, mitä paremmin India voi heidät hyväksyä,
sitä paremmin hän voi hyväksyä myös itsensä – sillä nuo ihmiset
ovat monella tavalla hän itse; hänen oman persoonansa ja identiteettinsä rakennusaineita.
Kun India lakkaa yrittämästä muuta
(esimerkiksi lopettaa yritykset tukahduttaa itseään), hän ”aikuistuu”. Kun hän
ei enää taistele vastaan, hän ”pääsee vapaaksi”.
- Tai kenties voisi sanoa, että
silloin hänet päästetään vapaaksi:
Toisekseen, nimittäin, Indian
aikuistumista on tulkittava Charlie-sedän puheita vasten: ”She’s of age… to
live in this house on her own”;
Kun India on hyväksynyt itsensä
sellaisena kuin hän on, hän ei enää tarvitse Charlie-setää auttamaan itseään
tässä itsensä hyväksymisessä, ”ruokkimaan ja hoivaamaan” itseään. Vastaavasti India
ei myöskään tarvitse enää vanhempiaan.
Ennen tätä asiantilaa - siis ennen
”aikuistumistaan” ja vapautumistaan - India on kaivannut jotakin:
”To be rescued. To be completed.”
Edeltävän pohjalta näiden asiantilojen voidaan tulkita olevan eri vastauksia kahteen eri kaipaukseen:
Joko India pitäisi pelastaa
(itseltään ja kohtaloltaan – kukan punaiseksi värjäävältä vereltä).
Tai India pitäisi täydentää
ja vapauttaa sellaiseksi kuin hänet on tarkoitettu.
Ensin mainitussa vaihtoehdossa on
auttanut isä, toiseksi mainitussa puolestaan Charlie-setä. (Verenperintö/suku vaatii
jälkimmäistä, mistä kukan punaiseksi värjännyt verikin kertoo.)
Jos nämä – ”to be rescued, to be
completed” – kuitenkin kuvaavat samaa kaipuuta ja yhtä vastausta, ”pelastetuksi
tuleminen” tapahtuu ”täydellistymällä”. Mistä tuo täydellistyminen siinä
tapauksessa Indian pelastaa? From being ”at a disadvantage” (kuten Charlie-setä
vihjaili)? “Any advantage
in nature is to be appreciated”, valistaa elokuvassa nähty luontodokumentti. Any.
* * *
Niin tai näin, linnut palaavat:
Sinä aamuna, jona India lähtee
maailmalle, linnut laulavat jälleen. Ne laulavat, koska kukaan ei ole ampunut
niitä alas, metsästänyt niitä.
Tällä on kaksi merkitystä:
Linnut kuvaavat elämänilon paluuta:
India tuntee olevansa nyt elossa.
Mutta toisaalta tämä elämänilo johtuu
siitä, että hänessä on herännyt se vaisto- ja viettimaailma, jota isä –
pikkulintuja Indian kanssa ampumalla – yritti pitää aisoissa.
Tarkennetaan hetkeksi tähän asianhaaraan.
* * *
Kun Evie kehuu Charlie-sedän
valmistamaa ateriaa, hän sanoo:
”You know, there was a time Richard used to
cook meals like this. Wasn’t there, India? Oh. I’m sorry, of course. That was
before you were born. Where did you learn to cook like this, Charlie?”
Richard siis valmisti aterioita
kodissaan aikana, jolloin Indiaa ei vielä ollut. Myöhemmin hän ei enää tehnyt
ruokaa perheelleen, ”tarjonnut vaadittua ravintoa ja hoivaa”.
(Kuulinkohan elokuvan ääniraidan
oikein, jos kuvittelin kuulleeni Indian sanovan: “I always thought dad
left hunting but tonight I realize he did it for me.” )
Luontodokumentti julistaa kuitenkin
tuomionsa:
”Even family ties have no meaning when food
is scarce.” [Scarce:
“deficient in quantity or number compared with the demand”.]
Jos isä siis ei hoida
velvollisuuksiaan, Charlie-setä tekee sen kyllä. Hän kyllä keskittyy niin "metsästykseen" kuin "ravinnon antamiseen".
“This one knows there is no room for his
brother in the hunt. While this sibling rivalry may seem cruel, in the end,
it’s for the best. [...] The fish will provide much needed nourishment for the
growing chicks”, kuuluttaa
luontodokumentti. “Each day the hunt brings the eagle closer to maturity..”
Indian on saatava kypsyä.
* * *
Kuten jo todettua, soundtrack
summaa kaiken hyvin. ”Becomes the Color”. (Because the color becomes her.) Blossoming....A
Family Affair... Becoming… In Full Bloom... If I ever had a Heart.
”A Family Affair”... Niin, ”Do not disturb the family.” Kiinnostavaa
on, että “affair”-sanaa käytetään usein kuvaamaan myös kiellettyjä
seksisuhteita. Kyse on todellakin perhesalaisuuksista. Osuvaa, että Becoming
–kappaleen jälkeen seuraa Duet, jota seuraa ”…(Family Secrets)”.
Tästä pääsemmekin kätevästi taas
pianon äärelle.
* * *
Charlie-setä soittaa Indian kanssa
pianoa varsin taitavasti. Miksi setä kuitenkin taantuu, kun on kyse Evien
kanssa soittamisesta?
Ensinnäkin voidaan ajatella, että setä
vain näyttelee: hän teeskentelee, ettei osaa soittaa. Tämä voidaan helposti
perustella sillä, että Charlie-sedän mielestä soittoharjoitukset voivat olla hyvä tapa lähentyä Evien kanssa. (Lähentymistä ruokkii sekin, että Charlie-setä tietää
mitä Evie mieheltä haluaa: Evie haluaisi olla hallitsevassa asemassa. ”I
usually end up leading”, vai miten Evie sen kertoikaan tanssimisen
yhteydessä.)
Mutta silloin, kun soittaminen – samoin kuin
viini tai tanssi – ymmärretään elokuvassa tavalla, joka saa seksuaalisen
kaksoismerkityksen, Charlie-sedän soittotaidottomuus tuntuu viestivän jotain
muutakin. Niinpä taidottomuus voi kuvata silkkaa haluttomuutta (sen sijaan että
manipulointia, ainakaan pelkkää manipulointia).
Kiinnostavin tulkinta liittyy silti
- edeltävää tulkintaani jatkaen - Charlie-sedän persoonan rakenteeseen. Tällöin se, ettei Charlie-setä äkkiä ”osaa”
soittaa, viittaa toisaalta hänen seksuaalisiin taipumuksiinsa, toisaalta hänen
persoonallisuutensa erääseen puoleen: Charlie-setä ei osaa (tai ei halua)
toteuttaa sellaista seksuaalisuutta, jota Evie edustaa ja jonka nainen
mahdollistaa. Koska Evie edustaa kypsää ja heteronormatiivisten standardien
mukaista seksiä (tosin ilman avioliittoa), voi jopa olla, että Charlie-setä ei kykene vastaamaan tällaiseen tarpeeseen:
hänen seksuaalisuutensa ja persoonallisuutensa eivät ole kehittyneet tavalla,
joka voisi tehdä hänestä partnerin Evien kaltaisille naisille. Fyysisiä esteitä
ei ilmeisesti ole, mutta henkisiä kyllä: Charlie-setä tarvitsee perversioitaan kokeakseen
seksuaalisuutensa tyydyttävällä tavalla.
Niinpä Charlie-setä on Evien
edustaman seksuaalisen suuntauksen suhteen "soittotaidottoman" tasolla, vielä
kypsymätön.
Tällaiseen vihjaa myös se vilaus
Charlie-sedän lapsi-alterista, jonka hetken aikaa näemme. Näemme hänet vähää ennen
kuin Charlie-setä tappaa veljensä:
Richard on hakenut veljensä laitoksesta ja he
ajelevat kotia kohti. Äkkiä Richard poikkeaa tieltä. Setä tajuaa, ettei vuosikausia
odotettu tapahtuma – hän saisi nähdä Indian – toteudukaan; Richard ei halua
päästää Charlie-setää perheensä ja tyttärensä lähelle.
Silloin Charlie-setä
hätääntyy ja taantuu äkkiä avuttomaksi ja epätoivoiseksi, itkeväksi pieneksi
pojaksi. Miksi hän ei saisi tulla kotiin. ”Tell me”, hän anelee. ”Why
are you doing this to me?” Charlie-setä ei voi ymmärtää kokemaansa torjuntaa.
”But I’m your family. What
kind of family is a family you can’t take home?” Pikku-Charlie ei kykene käsittelemään
näin jyrkkää ja kammottavaa torjumista. Hylätyksi tuleminen tuntuu musertavalta;
se tuo esiin vanhan trauman ja uusi sen: Charlie-setä kokee jälleen olevansa se
lapsi, joka hylätään laitokseen. Trauma palaa mieleen niin ahdistavana, että hänen on juostava ulos oksentamaan.
Mutta sitten tilalle asettuu
toisenlainen Charlie-setä, se, jonka tehtävänä on ilmeisesti suojella tätä
avutonta pikkupoikaa ja huolehtia siitä, että kauan kaivattu toive ja pakottava
tarve – suoranainen elämänsisältö – pääsisi toteutumaan: Charlie-sedän on
päästävä tapaamaan se ainoa ihminen maailmassa, jonka uskoo olevan kaltaisensa
ja ymmärtävän häntä. Lisäksi tilanne näyttää vaativan oikaisua muutenkin: jos
pikku-Charlie ei kykene vihastumaan ja puolustautumaan aikuisia vastaan, tämä Charlie kyllä
osaisi.
Jos Charlie-sedän persoonan
rakenne on tällä tavoin pirstoutunut - sivupersooniksi - hänelle lienee
tapahtunut jotakin, mistä ei katsojille kerrota. Tämä ”sisäinen lapsi” antaa
ymmärtää, ettei Charlie-setä ole yksioikoisesti pelkkä psykopaatti.
(Tämä paluu noin 5-vuotiaan tasolle
dissosiaation merkeissä on kiinnostava teema, joka toistuu myös Shadesissa.)
Mukaansa Charlie-setä ottaa
veljensä vyön ja aurinkolasit, sekä avoauton, jolla veli oli toivonut hänen
ajelevan kohti New Yorkia. Mutta veri vetää minne se vetää.
* * *
Erikoista tässä elokuvassa eivät ole niinkään
aihe tai henkilöt vaan se, kuinka näihin aiheisiin ja henkilöihin suhtaudutaan, se, kuinka ne esitetään. En muista koskaan nähneeni elokuvaa, jossa väkivaltaisesta
kuolemasta kiihottuminen esitettäisiin kauniina asiana.
Sinällään tällainen kerrontatapa
tavoittanee poikkeavien hahmojen yksityisen maailman paremmin ja
ymmärtäväisemmin kuin yleisesti - ja jo valmiiksi - hyväksytyn näkökannan kautta
ilmiöitä katseleva.
”It wasn’t a script that tried to explain everything…and let many things
as questions, so it leads the audience to find answers for themselves”, ohjaaja
Park Chan-Wook selvittää.
On tietysti erittäin hyvä asia,
että kertomuksissa voidaan käsitellä ihmiselämän kaikkia ilmiöitä ja antaa oma juuri ääni niille, joille se halutaan antaa, muilta lupaa kysymättä. (Esimerkiksi
politiikassa ei voi tehdä näin.)
Mutta jos ohjaaja esittelee
aihettaan ikään kuin avoimin mielin, siinä tapauksessa mietityttää, miksi
aihetta kuitenkin käsitellään paikoin hyvin epäsuorin, jopa kätketyin tavoin
(ajatellaanpa kohtausta Charlie-sedän ja pienen tytön ”soittotunnista”, ja tätä
seurannutta keskustelua – jonka yleensä kuulee elokuvissa vain villin seksin
jälkeen: ”Shall we do it again?” – ”I’m hungry, I’d like to eat first.”)
Toinen tänka pä –asia on
jonkinlainen subliminaali viestintä. Elokuva saattaa näyttää yhtä viestiä ja tunnelmoida
- ristiriitaisesti - toista. (Ajatellaanpa muutamia Charlie-sedän tappoja.)
Lisäksi vaikkapa sedän kirjeissä vilautellut viestit työntävät katsojalle omaa
sisältöään. Kysyä siis voi, kuinka paljon tämä tällainen vaikuttaa hyvin avoimen
mutta epätarkkaavaisen katsojan mielipiteenmuodostukseen nähdyistä aiheista…
Myös mahdolliset triggerit ovat oma kiinnostava aihepiirinsä.
Triggereihin liittyen: havainnoidakseni hieman sitä, mitä tarkoitan, käytän
esimerkkinä tv-sarja Dexterin alkutekstejä. Katsotaan lähemmin, mitä niiden aikana tapahtuu:
* * *
Ruudun täyttää kuva ihosta, jonka
alla kumpuilee jänteviä lihaksia. Muutama ihokarva kertoo kuinka lähellä olemme.
Ihon pinnalla on myös verenimijä, hyttynen, joka työntää piikkinsä lihaan ja
alkaa imeä. Pian taustalta erottuvat Dexterin kasvot ja imijää tuijottava
silmä. Seuraa napakka läpsäys. Veritahra leviää ihon pinnalle.
Dexter kohottaa päänsä lavuaarin
yllä katsoakseen itseään peilistä. Näemme hänen päänsä takaa päin kuvattuna, eikä peilikuvasta
- kasvoista - saa selvää: pelkkää sumua, josta ei erota selkeitä, Dexterin
esiin piirtäviä ääriviivoja. (Tämä ilmaisee Dexterin olevan ”persoonaton”,
todellista minuutta tai minätunnetta vailla, olemassaololleen merkittävät reunat,
rajat ja määritelmät kadottanut – mutta tämänhän jo tiedämme; Dexter on sarjan
psykopaattisankari.)
Seuraavaksi lähikuvassa on sormi.
Se näyttää olevan jonkinlaisen liman tai kuultavan geelin peittämä. Sormi
painautuu lujasti poskea vasten ja pyyhkii sitä pitkin jättäen jälkeensä samaa
kiiltävänlimaista kosteutta. Ihon pinnalla on karkeaa parransänkeä.
Seuraavaksi näemme Dexterin
kohottaneen leukaansa. Hän asettelee ihoa vasten teriä kohdilleen. Toiselle
kädellään hän pitää kiinni kurkustaan. Pian terät raapivat kaulaa. Iholla on
myös jotakin valkoista, limaisenpaakkuista ainetta. Hetken aikaa katselemme
pelkkää kohotetun leuan paljastamaa kaulaa, sen pinkeäksi venytettyä ihoa.
Näemme, kuinka veri noruu ihoa pitkin.
Veripisara - ja muutama muukin -
putoaa valkealle pinnalle viemäriaukon viereen. Sitten katselemme uudelleen
veren valumista. Dexter ottaa siteentapaisen ja antaa veren imeytyä siihen.
Kuidut pullistelevat verestä, joka leviää täyttäen lähes koko ruudun. Tästä
kuva siirtyy välittömästi veitseen, joka leikkaa muovikelmua lihan päältä ja
samalla lihaa. Katselemme lihaa useasta eri kulmasta, sitä, kuinka veitsi
uppoaa siihen toistamiseen ja tekee syviä, hitaita viiltoja.
Pian näemme paistinpannun kuuman
pinnan ja katselemme, kuinka rasvaa liukuu sihisten ja liha läimähtää metallia vasten.
Veitsi tökkii ja kääntelee lihaa. Lähikuva Dexterin sieraimesta ja ripsistä.
Sitten huulista, siitä kuinka ne raottuvat, paljastavat hampaat jotka haukkaavat
nälkäisesti lihaa. Pian huulet sulkeutuvat, muikistelevat jauhamisen mukana.
Uudelleen, uudelleen.
Seuraavaksi sormet munankuorella.
Kuori rikotaan reunaa vasten ja neste purskahtaa. Se suorastaan läikähtää
ilmaan. Pian pannulla on pullea ja kiiltävä keltuainen jonka hyytyvä
”valkuainen” lepattaa ympärillä kuin lieri. Veitsi tökkii keltuaista. Ruudulla
välähtää lähikuva hellan kuumentavista raudoista. Pian paistettu muna on
lautasella. Veitsi alkaa heti viillellä sitä, levottomasti ja joka suunnalta.
Ruoan päälle ja valkoisen lautasen pinnoille roiskuu punaisia viiruja. Tulee
tahraista.
Sitten lähikuva ruskeista pavuista.
Ne pyörivät hitaasi ulkoreunalla ja paljastavat keskellään terät jotka pyörivät
villimmin, valmiina jauhamaan ne murskaksi. Kuva leikataan valmiiseen
kahvimurskaan. Sitten käsi pusertuu nyrkkiin vivun ympärille ja painaa. Kamera
liukuu pitkin hikoilevaa pannua, laskeutuu sen pyöreältä, irti kohoilevan kannen kärjeltä pitkin jäykkää kylkeä joka täyttää hetkeksi lähes koko ruudun. Pannun
pohja poreilee kuumana.
Keltainen hedelmä. Ilman suihkuaa sitrushedelmän
mehua. Veitsi painautuu kimmoisalle hedelmän kuorelle, lävistää sen ja uppoa
hedelmälihaan, viiltää yhä syvemmälle. Lisää hedelmän mehua suihkuaa ilmaan. Sitrushedelmän
karkea pinta muistuttaa ihoa. Veitsi halkaisee koko hedelmän. Seuraavaksi
hedelmä pusertuu nyrkissä vasten mehustajan kovaa kärkeä. Hedelmäliha on tursuilevaa,
paljasta ja mehukasta. Nyrkkiin suljettu avoimeksi halkaistu hedelmä työnnetään
pohjiin asti mehustajan kärkeä vasten. Näemme lähikuvassa mehustajan pienet
nystyrät, jotka kohoilevat muovisina ja läpikuultavina ja ympäröivät
halkaistua, puristettua hedelmää. Lopulta kameraan jää nuukahtanut hedelmän
kuori, ja ruudulla vilahtaa jotakin ryppyistä, röpelöistä, törhöllään olevaa ja
liukasta; mehustetun hedelmän vielä kostea kuoppa, jonka epätasaisella pinnalla
kuultaa valoa vasten jotakin vaaleaa, limaisen näköistä jäämää.
Sitten Dexter kiertää sormiensa
ympärille hyvin tiukasti hammaslankaa. Tätä kuvataan kolmesta eri kulmasta.
Lanka on todella kireällä ja iho sen alla valkoinen ja punainen. Sitten sormet
vetävät lankaa lavuaarin yllä entistä kireämmälle. Uudelleen lähikuvaa
kohotetun leuan paljastamasta kaulasta. Se liikkuu hieman edestakaisin. Jänteet
ja lihakset liikkuvat ihon alla. Myös paljaat, voimakkaat hartiat näkyvät.
Lopulta leuka laskeutuu ja näemme hyvin muodostuneen alahuulen, hyväkuntoisen
hammasrivistön ja irvistyksen: lanka puhdistaa niitä. Lyhyet, taipuisat hiukset
erottuvat niskan takaa.
Seuraavaksi kädet kiskovat
paksumpaa narua, raivokkaasti. Naru on kierretty nyrkkien ympärille, joiden
välissä naru kiristyy. Pian ruudulla on pelkkä käsivarsi, jonka hauislihas
pullistelee tehdessään työtä, jota emme näe. Naru on kengännauhaa, joka
vilahtelee ruudulla lihaksen editse, aluksi lennokkaasti, ilmavasti, mutta pian
kireästi ja vinhasti reiän läpi. Sormet solmivat, nopeasti ja taitavasti. Kuulemme
äänen, jonka nauha tekee kulkiessaan reiän metallireunusta vasten. Nyrkki
puristaa narun niin nopeasti ja niin kireälle, että väpättää hetken ilmassa.
Sitten näemme kankaan, jonka läpi
Dexterin kasvot pingottuvat ja muodostavat kohouman. Ruudun alareunassa näkyvät
hetken aikaa hänen karvaiset kainalokuoppansa ennen kuin paita peittää ne. Paidan
aukko pyyhkii pitkin Dexterin kasvoja kuin olisi hieman liian ahdas. Kun pää kulkee
tiukasta aukosta, huulet pyyhkivät paidanreunaa pitkin ja lerpattavat hetken päästessään
yli. Dexter silmäluomet värähtävät ennen kuin hän räpäyttää silmiään. Hän jää
tuijottamaan hetken aikaa kohti, silmät ja suu raollaan, hartianseutu
jännittyneenä, ennen kuin antaa hartioidensa rentoutua ja pudota alas. Sitten
hän vetää avaimen teräksisestä reiästä jossa lukee ”deft”, ja kulkee kotinsa
editse kuin varjelisi salaisuuksia.
* * *
Edellä esitetyn kaltainen elokuvakerronta on vihjailevaa
ja triggeröivää. Kun näennäisesti tehdään jotakin, tehdään oikastaan - "rivien välissä" - jotakin
aivan muuta. BDSM –suuntauksen harrastajat tunnistavat Dextern aloituksesta varmasti paljon. Yhtä kaikki, varsinainen tunnistaminen ei ole em. kerronnan kannalta oleellista, vaan triggeröityminen, mikä on ennen kaikkea alitajuista. "Se Dexter nyt vaan on sexikäs jollain omituisella tavalla, mutten oikeen tiijä mix! Mua vaan alko kutkuttaa!"
Vastaavalla tavalla - yksityiskohtiin
paneutuen - voisi kuvata Stokerin tilanteita, esimerkiksi hetkiä
korkokenkien tai vyön kanssa. Myös pianon soittamisesta ja viinin nauttimisesta
saisi huomattavasti rikkaampaa kerrontaa, kuin millaista olen käyttänyt. Mutta nämä kuvaukset
eivät lisää jo kerrottuun enää mitään uutta. (Jo nyt olen käyttänyt sanoja
tuhlaillen…)
Kun Charlie-setä esimerkiksi on
menossa tapaamaan – siis tappamaan – perheen luona vieraillutta Gin-tätiä (joka
haluaisi kertoa Evielle ja Indialle Charlie-sedän laitostaustasta), montaasi on
erittäin seksualisoitu:
Evie punaa huuliaan ja valmistautuu
viettämään Charlie-sedän kanssa viininmakuista iltaa.
Indie puolestaan on tehnyt
itselleen jäätelötötterön (”swirl-kind”) ja nuolee sitä.
Charlie-setä puolestaan avaa
hitaasti vyötään ja liu’uttaa sen pois soljistaan.
(Tämä vyön avaaminen ja jäätelön
nuoleminen oli yhdistetty myös eräässä YouTube –käyttäjän tekemässä leikkeessä.)
Kun kuulemme äänet, joita Gin-täti
päästelee, ne tuovat ennemmin mieleen seksin kuin henkensä puolesta pelkäävän
ihmisen. Lisäksi kuva näyttää hetkeä myöhemmin, kuinka tädin käsi liukuu pitkin
huurtunutta puhelinkopin lasia. [Tämä on kuva, joka yleensä elokuvissa esiintyessään liittyy voimakkaan seksuaaliseen yhteyteen, kuva,
jonka esimerkiksi James Cameronin Titanic teki uudelle sukupolvelle
klassiseksi.] Sitten Charlie-setä astuu sisälle puhelinkoppiin Gin-tädin
kanssa. Tapahtumassa
kertojanääni tulee tällä kertaa luontodokumentista: ”The prey does not
suspect that a hunter’s circling high above and is taken completely by
surprise.”
Vaikka em. kohtausta voisikin tulkita
epäeroottisena ja vaikkapa dekkareista tuttuna, väkivalta – ja kuolema –
yhdistyvät tässä kaikesta huolimatta vahvasti seksuaalisuuteen. Hetkeä myöhemmin tämä
tehdään paljon ilmeisemmin, kun India masturboi muistellessaan juuri
todistamaansa tappoa – vieläpä hyvin kauniin musiikin säestäessä.
Voi kysyä, miksi asiat esitetään
tällä tavoin.
* * *
Sen vähän perusteella, mitä olen
lukenut elokuvan nähneiden kokemuksia filmistä, Stoker on tehnyt suuren vaikutuksen. Olen miettinyt, mistä tämä pohjimmiltaan johtuu.
Elokuvakieli on äärimmäisen kaunista, kyllä, ja ASMR –efekteilläkin on varmasti
oma suuri vaikutuksensa. Mutta kiehtovinta elokuvassa taitaa olla se, minkä se
jättää kertomatta. Kuten ohjaajakin yllä esittelemässäni sitaatissa toteaa.
Mielestäni tämä ”kertomatta
jättäminen” ei kuitenkaan johdu siitä, etteikö ohjaaja (muka!) tekisi moniakin
asenteellisia ja näkökulmallisia valintoja katsojan puolesta, vaan siitä, että
ohjaaja ei tee niitä liian näkyviksi. Näin ollen katsoja voi halutessaan nauttia kaikesta ikään kuin salaa – silloinkin, kun ei uskalla ymmärtää
näkemäänsä tai tiedä, mikä häntä oikeastaan viehättää ja miksi. (Mutta kuten on kaiken epäsuoran vaikuttamisen kohdalla, samoin on myös tässä: suodenkuoppana on tavalla tai toisella vahingollinen ehdollistuminen. Sillä mitä hyötyä on väkivallan ja seksuaalisen halun yhdistämisestä?)
Tällainen epäsuoruus verhoaa elokuvan
jonkinlaiseen mysteeriin. Rolling Stone –lehti tiivistää (elokuvan DVD
kansitekstien mukaan) tämän kokemuksen hyvin: ”Stoker on otettava sellaisena
kuin se on: julman kauniina trillerinä”. (Toisin sanoen: älä edes yritä
selittää liikaat; taidetta ei pidä selittää, siitä pitää nauttia...Siksi taiteessa voi puhua myös käsittämättömistä ja pahoista asioista.)
Onhan se niinkin. Silloin katsoja
ei tiedä - eikä ehkä haluakaan tietää - mistä hän elokuvassa pohjimmiltaan
pitää.
Mutta voihan se olla niinkin, että traaginen hahmo on aina traaginen hahmo, sellaisenaan kaunis, vääntynyt ja kiehtova, ja traagisen hahmon tunnistaa silloinkin kun ei ymmärrä traagisuuden luonnetta tai alkuperää.
Ei kommentteja:
Lähetä kommentti