P: Von Trier ja seksuaalinen ymmärrys 1/3

Tästä kirjoituksesta tulee… metafyysisiä kosketteleva. Mutta kyse on Lars von Trierin elokuvasta; voiko muuta edes odottaa?

 

Lähestyn kertomusta sen keskeisimpien käsitteiden ja kuvien kautta, sillä niihin tarinan sisältö tiivistyy. Tämän jälkeen luon yleiskatsauksen. Vasta sitten päästään varsinaiseen pohdiskeluun: ryhdyn seuraamaan elokuvan tarinaa pysähtelemällä sen kiinnostavimpiin tilanteisiin ja yksityiskohtiin.

 

Aloitetaan pähkinänkuoresta, eli long story short […kuten eräs elokuvan keskushahmoista heittää tajuttuaan, että hänellä on käsissään ”tiikeri”, ja yrittää tiivistää ongelmansa: ”I have a tiger in my hands.” Heh, siitäpä saisi hauskan käsitteen: ’tiivistetty tiikeri’ – tai jotain vielä elegantimpaa kuten tiikerinektari! ”Tiikerinektari” tarkoittaa siis tarinan tiivistämistä – mitä parhaillaan teen näillä höpötyksilläni, ironista kyllä, tyhjäksi…]

 

Olin sanomassa:

 

Von Trierin elokuva on tarina perversioista, jopa perversioiden kehityskaaresta. Tätä kehityskaarta, jota tarkastellaan yksittäisen ihmisen seksualiteetin kautta, voidaan pitää myös perversioiden kulttuurihistoriana tai vähintään katsauksena siihen.

 

Tarinaan on ladottu kerroksia kerrosten päälle ja teemoja toistensa lomiin, mikä tekee kommentoimisen vähintäänkin haastavaksi. Kiinnostavia yksityiskohtia ja intertekstuaalisia viittauksia on runsaasti. Sama koskee teemoja (joita ovat esimeriksi yksinäisyyden ja ulkopuolisuuden teema, sukupuolisuuden teema naisena olemisen näkökulmasta, taikka parisuhdeproblematiikka). Elokuvassa tämä rikas, monitahoinen kerronta - ja kaikki se kerronnan sisältö, viesti, jonka ohjaaja haluaa välittää - ratkaistaan siististi symboliikka hyväksi käyttämällä. (Symbolihan kertoo kaiken tarvittavan, mutta jos symbolia ei tunne, sen sisältöä tai viittaussuhteita toisiin symboleihin on mahdotonta esittää sanoilla yhtä siististi, ytimekkäästi, kattavasti ja jäsennellysti – hallitusti ja esteettisesti.) Koska kerrokset selittävät toisiaan, niistä olisi puhuttava samaan aikaan. Tämä on kronologisesti mahdotonta. Niinpä elokuva pitäisi käsitellä aina uudelleen ja uudelleen kunkin kerroksen myötä, ja rakentaa uusi kerros vanhan päälle. (Lisäksi kunkin kerroksen rinnalla pitäisi käsitellä myös sen paralleeleja, jotka syntyvät eri näkökulmista ja paradigmoista, joita tarvitaan esityksen täydentämiseen. Kronologisesti tämä olisi mahdollista siten, että kukin kerros kerrottaisiin uudelleen ja uudelleen, kullakin kerralla eri näkökulmasta. Siihen urakkaan en nyt ryhdy, vaan tyydyn erkaantumaan sivuraiteille silloin kun koen, että kerronta vaatii enemmän selittämistä, kerrostamista.)

 

Elokuvan käsittelyssäni pidättäydyn ennen kaikkea kertomuksen ilmeisimmässä teemassa, perversioissa.

 

* * *

 

Aloitetaan käsitteistä. [Kaikki rakentuminenhan alkaa niistä - tai siitä, alkusymbolista tai alkusanasta (sanakin on symboli) - kuten eräässäkin tunnetussa mytologiassa todetaan: ”Alussa oli Sana.” Mytologioissa ylipäätään lausutaan aluksi ”maailman syntysanat” – vaikka maailma synnytettäisiin vain suosta ja kuokasta. Äh… Von Trierin elokuvilla on tällainen vaikutus: niitä pohtiessaan alkaa filosofoida assosioinneilla.]

 

Olin sanomassa:

 

Perversio. Von Trier määrittelee ”perversion” jo elokuvan otsikossa: Forget about love. Perversio siis tarkoittaa tässä henkistä asiantilaa tai asian henkistä luonnetta: sitä toimintaa tai toiminnan motiivia, jolla - asian metafyysisesti (tai "diipadaapalla") ilmaistakseni - seksuaalienergia irrotetaan ”korkeavärähteisestä energiasta” (”rakkaudesta”). Toisin sanoen on kyse seksuaalisuudesta ja seksistä, jolla ei ole mitään tekemistä "rakkauden" kanssa. (Pervesio on siis jotakin substantiaalista, ei mikään tietty teko tai tapa.)

 

Tämä asia kerrotaan tarinassa huomattavasti selkeämmin ”tyttökultin” kautta.

 

Kerron tarkemmin. Sukellan siis hetkeksi tarinan ytimeen, ennen kuin aloitan uudelleen alusta…

 

* * * * * * * * * *

 

Tarinan sankaritar on teini-ikäisenä osallistunut parhaan ystävänsä kanssa pienen kulttiyhteisön perustamiseen. Sen päämääränä on kasvattaa ”pikku-nymfejä”, voittamattomia ja mitään kaihtamattomia viettelijättäriä. ”Mea vulva. Mea maxima vulva”, he hokevat rituaaleissaan.

 

Kultti - jota jäsenet kutsuvat vaatimattomasti nimellä ”The flock” - on sankarittarelle jotakin täysin harmitonta ja vaaratonta, suorastaan leikki. Samalla se on nuoruuden kapinaa ja tapa viettää yhteistä aikaa samoin ajattelevien kanssa. ”It was about f*cking and the right to be horny. We masturbated together, that kind of thing. But it was a rebellion.”

 

Mutta huolimatta tästä huolettomuudesta, kultti on sankaritattaren maailmankatsomuksen kivijalka. Toisin sanoen huolettomuus ei merkitse hänelle jakoa ”tärkeisiin” ja ”vähemmän tärkeisiin”, vaan olemassaolon tapaa. Niinpä myös hänen syvin minuutensa ja tärkein identiteettinsä tarkoittavat hänelle täsmälleen samaa: välinpitämättömyyttä; irrallisuutta. ”For me, nymphomania was carelesness.”

 

* * *

 

Syvennetympi katsaus edeltävään:

 

Kultin jäsenten keskuudessa tämä välinpitämättömyys varmistetaan huolehtimalla siitä, etteivät vahvat tunteet pääse sekoittamaan pakkaa. ”I hate sentimentality!”, sankaritar tuhahtaa vielä keski-ikäisenäkin – mikä osoittaa, ettei hänen kykynsä tuntea vahvasti ole kadonnut. Hän ainoastaan inhoaa ja vieroksuu niitä vahvoja tunteita, jotka saattavat tulvahtaa häneen, ja tällaisesta on tullut hänen ”heikko kohtansa” (jota osataan käyttää myös hyväksi. Palaan tähän.) Irrottautuminen syvistä tunteista – muista kuin seksuaalisesta nautinnosta – on ollut niin totaalista, ettei sankaritar enää kykene nimeämään tunteitaan. ”Whether the feeling when I saw [him] again was love, I couldn’t say. But it was a feeling, and far stronger than I liked."

 

Tämän "irrallisuuden” vaalimiseksi kultin dogmeihin kuuluu, ettei seksiä saa harjoittaa saman ihmisen kanssa kahdesti. (Tätä oppia popparitkin ahkerasti julistavat, yhtenä viimeisimmistä Kylie Minoguen uusin albumi Kiss Me Once.) Kultissa rakkautta on paitsi välteltävä myös halveksittava. Tämän osoituksena rituaaleihin kuuluu demonstroida rakkausvihaa, ja särkeä vaikkapa rakkausaiheella söpöstelevien liikkeiden ikkunoita säpäleiksi (joka, ainakin minulla, herätti mielleyhtymän  ”Kristalliyöstä”, siinä määrin dodgmaattisesti ja natsihenkisesti kultin jäsenet rakkauden vihaamispyrintöihinsä suhtautuvat. Se on suorastaan heidän manifestinsa.)

 

Samalla tämä tällainen kertoo siitä, ettei - toisin kuin äkkiseltään luulisi - nymfomaniassa olekaan kyse ”vapaudesta” saatikka ”suvaitsevaisuudesta” ja ”seksuaalisuuden lahjasta nauttimisesta”. Sen sijaan nymfomania tarkoitta oman ja toisten elämän häikäilemätötä tuhoamista, jos ne suinkin asettuvat seksuaalisen nautinnon esteeksi. ”Approximately how many lives do you think she has time to destroy in a day? Five? Fifty? Or several hundred?” (On muistettava, että nymfi on myyttinen olento, jonka tarkoitus on vietellä tuhoon.)

 

Tätä ei kuitenkaan ymmärretä kultin jäsenten keskuudessa tai elokuvassa ”pahuutena” tai edes vääryytenä. Sankaritar onkin siinä mielessä viaton, ettei hän satuta seksuaalisella käyttäytymisellään ”tahallaan”: hän ei yksinkertaisesti ajattele asioita niin pitkälle, että pohtisi tekojensa seurauksia - ei siksi, ettei hän siihen kykenisi, vaan siksi, ettei sellaisella ole hänelle mitään merkitystä. (Tätäkin kulttijäsenen ”irrallisuuden vaatimus” tarkoittaa. Toisin sanoen, kultin suosiman emotionaalisen irrallisuuden on tarkoitus johtaa empatiakyvyttömyyteen, sillä empatia - samoin kuin rakkaus - vammauttaa nymfomanian, kyvyn nauttia mistään muusta välittämättä...) Vasta vuosikausien päästä sankaritar, huomattuaan, että ”it’s destroying everything”-  jopa hänen tärkeimmän elimensä, joka on lopulta niin ruhjottu ettei sitä voi enää käyttää - alkaa ajatella (vai pitäisikö Freudia mukaillen sanoa: sublimoida). ”I’ve consciously used and hurt others for the sake of my own satisfaction.”  Mutta tämäkään havainto ei muuta mitään: “I am a nymphomaniac, and I love myself for being one. But above all, I love my cunt and my filthy, dirty lust."

 

Kulttijäsenten rakkausviha ei ole irrationaalista ja höyrypäistä. Kaikelle on älyllinen perustelu:

 

”For me, [love] was just lust with jealousy added. Everything else [about it] was just total nonsense. For every hundred crimes committed in the name of love, only one is committed in the name of sex.

 

Toisin sanoen, ensinnäkin sankaritar perustelee seksin olevan vaarattomampaa kuin rakkaus. Toisekseen hän ilmaisee, ettei hän ole koskaan kokenut rakkautta. (”It was total nonesense.”) Hän ilmaisee tämän myös toisessa yhteydessä, kyvyssään ymmärtää toisen kokemusta: "The fact you don’t get excited […] is because you can’t relate.” Niinpä sankaritar ei siis kykene samaistumaan siihen kipuun, jota hänen toimintansa toisille mahdollisesti aiheuttaa. (Tämä kuvataan farssinomaisesti elokuvan kappaleessa Mrs H. [”H” muuten äännetään samoin kuin ”age”, mikä voi viitata siihen, että ikä tuo kivun ymmärtämiseen liittyvää tunneälykkyyttä, etenkin, kun sankaritar löytää itsestäänkin tällaisen ymmärryksen iän myötä. Hän tosin ei kykene tiedostaan huolimatta tekemään asioille paljonkaan – mutta oppii arvostamaan BDSM:ää. (Palaan siihen.)])

 

Sankaritar on siis sisäistänyt vahvojen tunteiden, etenkin rakkauden, välttelyn hyvin. Niinpä hän, kohdattuaan potentiaalisen Tosi Rakkautensa, vaistoaa heti, että miehestä on pitäydyttävä erossa. ”You’re not my type”, hän toteaa miehelle, ja rakastelee kaikkien muiden paitsi tämän miehen kanssa. Mutta rakkaus on suuri voima, ja pian sankaritar huomaa tuntevansa vastustamatonta vetoa. [Tämän voi tulkita tarkoittavan seksuaalista haluakin suurempaa - voimakkaampaa ja merkittävämpää - kaipausta ja tarvetta.]

 

Kuvaavaa on, että kun he lopulta avioituvat, sankaritar menettää libidonsa. [Tämän tapahtuman vertauskuvallinen viesti on, että toista arvostava rakkaus sulkee muusta kuin omasta nautinnostaan välittävän halun pois.] Koska sankarittaren identiteetti on kuitenkin ”nymfomaani”, hänen libidonsa on nymfomanian muovaama. (Nymfomania siis vaatii libidolta sitä, että seksuaalisuudesta irrotetaan rakkaus; seksuaalisuuden tulee olla sidottu ”rakkauden vaatimuksista vapaisiin nautintoihin”.) Toisin sanoen - niin paradoksaaliselta kuin se kuulostaakin - rakkaus ”myrkyttää” hänen libidonsa, ja hänen seksuaalienergiansa vetäytyy pois. Vaikka sankaritar arvostaa rakkautta enemmän kuin himoa – minkä hänen valintansa on osoittanut – hän ei kykene vastustamaan orjuuden tilaansa; nymfomania vaatii hänen sieluaan. (Sankarittaren rakkaussuhde kertoo myös siitä, ettei hän kykene irrottamaan rakkautta ja seksuaalisuutta toisistaan niin täydesti kuin kulttijäsenenä haluaisi. Ja koska nymfomania ei hyväksy rakkautta, libido ”myrkyttyy” silloin, kun hän alkaa tuntea miehensä rakkautta seksin aikana.)

 

[Onkin kuvaavaa, että alun perin seksuaalienergia ”saapui häneen” Babylonian Huoran muodossa*; ei ole ihme, että se vieroksuu pyyteetöntä, puhdasta rakkautta kuin jokin demoninen voima. Kuvaavaa on, että seksuaalienergia palaa sankarittareen uudelleen vasta, kun hän irrottautuu rakkaudesta. – Ja on kuvaavaa, että tämä tapahtuu BDSM:n kautta (jonka näin siis implisiittisesti kerrotaan olevan ”rakkaudetonta seksuaalista nautintoa”. Hmm.. Tästähän tulee aivan Jonathan Adampantsin väitteet mieleen…)  

 

* Kaikkeen tähän nähden on kiinnostavaa tietää, että sankarittaren ensimmäinen yhdyntä – joka on tapahtunut alaikäisenä – on sisältänyt anaaliseksiä, mikä "satanistisessa ritualismissa" määritellään sodomiaksi. Sen argumentoidaan olevan erittäin keskeinen kulttiin liittämisen ja siinä pitämisen väline, eikä vähiten niiden ”mystisten voimien” takia, joita sodomian kerrotaan herättävän (”invocate”), ja joita ihmiseen - hänen energiakehoonsa - kuulemma sodomiittisessa seksissä ”kiinnitty”. Esimerkiksi Springmeier kuvailee hartaasti ja seikkaperäisesti, kuinka tärkeä ritualistinen funktio erityisesti anaaliseksillä, alaikäisyydellä ja tahdonvastaisella seksillä kulttimenoissa on. Von Trierin elokuva yhdistää tähän kaikkeen myös numerologiaa: mikä merkitys on yhtälöllä: ”3 + 5”, luvuilla, jotka ilmaantuvat ruudun kokoisina kahdessa tarinan kannalta merkittävässä yhdynnässä? Luvuista ensimmäinen ilmaisee työntöjä vaginaan, jälkimmäinen anukseen. Tämä on myös jako, jolla koko elokuva on jaettu: elokuvan ensimmäisessä osassa on viisi lukua, toisessa osassa puolestaan kolme lukua (joskin elokuvan ensimmäisen osan viimeinen luku jatkuu elokuvan toisessa osassa). Mitä tämä voisi tarkoittaa, jos tällainen rinnastetaan edeltävään, eli ajatukseen siitä, että anus-yhdynnästä kaikki alkaa, ja tätä edustamaan on valittu luku viisi...)

 

[Koska elokuvassa annetaan merkityksiä mitättömiltä vaikuttaville yksityiskohdille (ehkäpä teeman mukaisesti, koska devil’s in the details…heh), mieleen nousee kaikenlaisia hypoteettisia ajatuksia, kuten: Ovatkohan kaikki ne alkukirjaimet, joilla elokuvan henkilöihin pelkistetysti viitataan, jokin anagrammi? Toisaalta tällaisia oletuksia provosoimalla on helppoa kiusata tai vähintään vitsailla.]]

 

Koska sankarittaren maailmankatsomuksella ja identiteetillä on vakaa kivijalka ”nymfomaniassa”, hän lopulta hylkää perheensä. Viimeisimpänä ja epätoivoisimpana yrityksenään irrottautua ”rakkauden kirouksesta” hän yrittää jopa ampua miehensä. (Palaan tähänkin.) 

 

[Pieni katsaus sankarittaren metodeihin: hän siis yrittää tuhota sen ainoan tahon, joka muistuttaa häntä rakkauden olemassaolosta; tahon, joka on hänen ainoa yhteytensä tuohon voimaan. Ensin hän yrittää ”poistaa rakkauden” ulkoisesta todellisuudestaan, eli käsittelemällä ympäröivää todellisuutta. Kun se epäonnistuu - ja totta kai se epäonnistuu, koska kukaan ei voi muuttaa itseään tai elämäänsä yrittämällä muuttamaa toisia - hän vaihtaa taktiikkaa: hän kääntyy sisimpäänsä, ja yrittää poistaa rakkauden sieltä, omasta itsestään. Toisin sanoen sankaritar yrittää ensin maskuliinista taktiikkaa, sitten feminiinistä.

 

(Kuka tietää, ehkä hän juuri tässä taktiikan vaihdoksessa löytää itsensä naisena. Muutoin hän käyttäytyy koko elokuvan ajan hyvin miesmäisesti, mikä kiteytetään tarinan lopun palopuheessa hyvin:

 

“In the beginning you said that your only sin was that you asked more of the sunset. Meaning, I suppose, that you wanted more from life than was good for you. You were a human being
demanding your right. And more than that, you were a woman demanding her right. […] Do you think if two men would’ve walked down a train looking for women, do you think anybody
would have raised an eyebrow? Or if a man had led the life you had? And the story about Mrs. H
would’ve been extremely banal if you’d been a man and your conquest would have been a woman.
When a man leaves his children because of desire, we accept it with a shrug, but you as a woman,
you had to take on a guilt, a burden of guilt that could never be alleviated. And all in all, all the blame and guilt that piled up over the years became too much for you, you reacted aggressively,
almost like a man I have to say. And you fought back. You fought back against the gender that had been oppressing and mutilating and killing you and billions of women.”)]

 

Koska sankaritar ei siis onnistu irrottamaan rakkautta seksuaalisuudestaan niin täydesti kuin haluaisi - ehkä syystä, että hän on osallistunut kulttitoimintaan liian myöhään, siis vaiheessa, jossa minuuden rakenteet ovat jo siinä määrin mudostunteet ja eheät, ettei niiden kykyä ”rakkauteen” voi enää murtaa - hän yrittää irrottaa seksuaalisuuden itsestään. Tämäkin osoittautuu elokuvan aikana mahdottomaksi, mutta elokuvan lopussa hän sinnikkäästi asettaa sen uudelleen päämääräkseen, suoranaiseksi elämäntehtäväkseen. (Palaan myös tähän)

 

Rakkauden unohtaminen tulee olemaan sankarittaren elämän suurin tragedia ja päämäärä. Forget about love.

 

* * *

 

Elokuvassa tämän "kulttitoiminnan" ja näiden toimitsijoiden (eli agenttien) symboliksi tulee perhokalastuksen viehe, perho (”fly” – tarkennetummin ”nymph”), joka on samalla koko elokuvan symboli. Näin ollen myös kalastus on elokuvakerronnan allegoriassa keskeistä (aivan kuten O:n tarinassa). Tässä allegoriassa ”kala” on luonnollisesti saalis, uhri.

 

Myöhemmin elokuvassa sankaritar viittaa sukuelimeensä suoraan vieheenä. Tässä nimitysten symboliikka limittyy ja kerrostuu: ”fly” (viehe) on ”nymph” (perho) - joka on sukuelin. Kaikki yhdessä on asetettu viittaamaan nymfomaniaan. Tähän nähden on kiinnostavaa, että ”fly” merkitsee myös kärpästä. Toisin sanoen ”kärpänen” ja ”vagina” yhdistetään: ne rinnastuvat symboliikaltaan.  ”Kärpästen herra” puolestaan on – kukapa muu kuin paholainen itse. Viittaako tämä "nymfiin" itseensä vai "nymfin herraan"? ”Nymfi” on joka tapauksessa jonkinlainen ”paholaisuuden ensivaihe” tai ”paholaiselle initoiva agentti”; ”The nymph is an early stage in the life of an insect.” (Kärpänenhän on siis hyönteinen.) Tähän kuvioon kuuluu myös neitsyyden menettäminen eli ”viattomuuden turmeleminen”. (Viattomuus edustaa pyhyyttä ja puhtautta.) ”As a quite young nymph, it was imperative for me to get rid of my virginity.”

 

Elokuvalle on tyypillistä, että sukuelimeen ja seksuaalisuuteen – ja seksuaalienergiaan – liitetään hyvinkin mystisiä ja ritualistisia elementtejä - suorastaan okkulttisia (vaikka niitä lähestytäänkin älyllisesti). Ilmeisimmät kuvaukset tästä ovat kohtaus, jossa sankaritar saa lapsena spontaanin orgasmin ja näkee näyn, sekä kohtaus, jossa naisen sukuelin muuttuu äkkiä silmäksi. (Tämä tapahtuu kohtauksessa, jossa sankaritarta kehotetaan vaihtamaan näkökulmaa. Koska silmä edustaa sekä tietoisuutta että valvontaa eli kontrollia, mitä tämä rinnastus kertoo naisen sukuelimestä tai siitä, mihin sitä mahdollisesti käytetään?) Suoranaiseen saatanallisuuteenkin viitataan tarinan kommentaattorin suulla yhdessä jos toisessa kohdassa. (Hänelle ”saatanallisuus” on kuitenkin jotain konseptuaalista, rituaaleihin ja myytteihin liittyvää. Yliluonnolliseen hän ei usko, ja siksi hänen on paikoin vaikeaa uskoa kaikkia sankarittaren elämän sattumuksia, joista osaa hän haluaisi pitää vain typeränä pilana, jopa rienauksena.)

 

Perho on elokuvan kuvastossa melko maskuliininen esine, sillä koukku muodostaa sen hahmolle suuren, kaareutuvan peniksen. Tämäkin on vertauskuvallista: nymfomaani käyttäytyy kuin mies (ja koukuttaa sillä mitä hänellä on jalkovälissään. Toinen tapa tulkita tätä on ajatella, että sieltä, siis jalkovälin kautta, nousee jokin "houkutteleva koukku", joka tekee siihen tarttuvasta uhrin. [Ehkä "perho" on portaali, josta jokin pimeä voima ojentautuu tarttuakseen ja saadakseen otteeseensa...Ehkä "nymfi" on tämän voiman "agentti". Ehkä tämä voima kerää "pattereita": seksuaalienergiansa hänen sammioonsa luovuttavia uhreja...])

 

[Toinen tarinan keskeisimmistä symboleista on yhdeksänhaarainen ruoska, niin sanottu Cat o’nine tales. ("Tales" tarkoittaa sekä häntää että tarinaa; ”nine tales” eli ’yhdeksän tarinaa’, koska kissoilla kerrotaan olevan yhdeksän elämää… Elokuvassa sankaritarta onkin valittu edustamaan kissaeläin, tiikeri, joka ei ole mikä tahansa kotikissa vaikka kaikki kissaeläimet ovatkin petoja eli saalistajia.) Tämän symbolin - ruoskan - kautta kerronnassa sukelletaan syvälle ihmiskunnan historiaan ja ihmisiä yhä hallitsevaan mytologiaan. (Palaan tähän.)

 

Cat o’nine tales kuuluu sadomasokistiseen seksiin, ja kuvastaa hyvin BDSM –kulttuurin symboliikkaa: on kyse ”kissoista” (eli ”seksiorjista”; "cat"), ja esineeseen liittyvät luvut ovat mysteeriuskonnon vaatimalla, ritualistisesti merkityksellisellä tavalla kolmijakoisia – aivan kuten ”paholaisen intervealli”, tritone. (Tritone on tyttökultin rituaaleissa tärkeä elementti, palaan siihen kohta.)

 

Elokuvan kuvituksessa tämä ruoska viittaa muuhunkin kuin kissoihin tai ruoskintaan: ruoskan nuorat on aseteltu sydämen muotoon – tai siltä se äkkiseltään vaikuttaa. Tarkemmin katsottuna asettelu kuitenkin muodostaa takapuolen, jossa fallosta symboloiva ruoskan varsi on työnnetty syvälle anukseen. Toisin sanoen tässä viitataan anaaliseksiin, mikä on BDSM –seksin kulmakivi. (Tätä kulmakiven asemaa kuva ruoskasta ja sille kertomuksessa annettu merkitys viestivät, ja niin tekee myös elokuvan kerronta, jossa anaaliseksi liittyy ensimmäiseen yhdyntään. Tähän nähden on johdonmukaista, että BDSM –hengen markkinoinnissa suuri yleisö on tutustutettu ensin anaaliseksiin.)]

 

Tyttökultilla, The flockilla, on symbolinsa tai tunnusmerkkinsä myös äänimaisemassa. (”Mikä ja mitä on ääni?” on erittäin kiinnostava filosofinen kysymys. Ääni on kaiken muun ohella taajuus, ”a frequency”. Jokaisella nuotilla ja soinnulla on oma äänensä, oma taajuutensa.) Tämä kultin ”taajuuden” symboli on nk. ”paholaisen intervalli” (”the Devil’s interval”; ”tritone”: B:n ja F:n intervalli). [Tähän teemaan liittyen - ja varsin sopivasti - elokuvassa käytetään myös Eyes Wide Shutista tuttua musiikkia: ”Waltz nro 2” (EWS –soundtrack, raita 2) ilmaantuu äänimaisemaan aina, kun on kyse sankarittaren ”nymfomaanikoulutuksen” kannalta keskeisestä oppimisesta. Olisikin kiinnostavaa tietää, onko sillä hyytävällä, askeettisella kilkatuksella, joka on EWS:n teemamusiikkina, mitään tekemistä tritonen kanssa…)]

 

Elokuvassa on aivan oma jaksonsa tälle intervallille. Kuvaavasti tämä kappale sankarittaren elämäntarinassa on otsikoitu: The Little Organ School.

 

”Organ” viittaa tässä kahteen asiaan. Ensinnäkin se viittaa kirkkorakennusten urkuihin, eli ritualistisia tapahtumia säestävään, äänet ja tilanteet pyhittävää tai vähintään hartaaksi ja merkityksellisiksi tekevään soittimeen. Tämä vetää mukanaan ajatuksen sävelistä, eli jälleen viitataan vahvasti paholaisen intervalliin, tritone –sävelkulkuun (jota elokuvan tässä luvussa käsitellään hyvin suoraan Bachin musiikin kautta). Toisekseen ’organ” tarkoittaa tietenkin elintä, ja ”pieni elin” on naisen seksuaalisuutta käsittelevässä kontekstissa tietenkin klitoris.

 

Toisin sanoen "paholaisen intervalli" ja klitoris yhdistetään. Ne yhdistyvät symbolisella ja metaforisella tasolla: nainen ”soi” tämän ”pienen elimensä” kautta, ja samalla hän tuottaa tietyn taajuuden, värähtelytaajuuden, jolle annetaan tärkeintä pidettyjä ritualistisia merkityksiä (ja jonka kautta koetaan ritualistisesti tärkeintä pidettyjä asioita. ”Portti muiltidimensionaalisiin ulotuuvuuksiin”… Aivan kuten sankarittarelle on jo lapsena tapahtunut.)

 

Kertomuksen mainitussa jaksossa on kyse ”koulusta” - ”The Little Organ School” - , eli toisin sanoen on kyse koulutuksesta, jossa opitaan käyttämään ”paholaisen intervallia”. Tästä tarinan ”tyttökultissa” on kyse.

 

* * *

 

Kultti lopettaa toimintansa, kun sen katolilaistaustainen (krhm*) johtajahahmo - joka on ollut sankarittaren paras ystävä lapsuudesta asti – irtaantuu kultista. Hän tekee sen silloin, kun hänelle valkenee seksin salainen ainesosa (“the secret ingredient”): Love. Hän kuiskaa salaisuutensa parhaan ystävänsä, korvaan, joka poistuu paikalta ovet paukkuen: hänen aatteensa – hänet – on petetty!

 

(*”B, of course, was the leader, since it was the most daring. She was raised Catholic. I know you must know the practices of the Catholic Church.”)

 

[Ystävän nimi on pelkkä ”B”. Sankarittaren elämäntarinassa ihmisiin viitataan usein pelkillä nimien etukirjaimilla. Tämä kuvastaa ihmissuhteisiin liittyvää läheisyyden astetta. (Esimerkiksi Se Oikea on aluksi pelkkä ”J”, mutta kasvaa tarinana myötä kokonaiseksi nimeksi, kokonaiseksi henkilöksi: Jerôme.) Onkin hieman omituista, että lapsuudesta asti paras ystävä on sankarittarelle pelkkä ”B”. Toisaalta sankarittaren oma äitkin on pelkkä ”K” (Tai Kay, mutta sehän on täsmälleen sama asia kuin ääntäisi K:n. Tiedämme silti äidin koko nimen: Katherine. Isä haluaa kuitenkin nimittää äitiä ”Kayksi”. Ehkä tytär oppii tavan isältään, jota muutenkin pitää suurimpana oppi-isänään. Klitorista koskevan tiedonkin hän löytää isänsä työhuoneesta, anatomian kirjan sivuilta.

 

Sankarittaren suhtautuminen ystävättäreensä tulee hyvin esille kohtauksessa, jossa sankaritar sepittää kohtalokasta tarinaa ”Bettystä” samalla, kun yrittää saada ”kalan” koukkuunsa. ”It’s Betty”, sankaritar vaikertaa, kun häneltä kysytään, mikä hänen mieltään painaa. Samassa hän kuitenkin keksii, että Betty on hänen kuvitteellinen, juuri kuollut hamsterinsa. Koska sankaritar on tässä yhteydessä missiolla B:n kanssa, oletan, että Betty on tosiasiassa hänen ystävättärensä nimi. ”[Hamster is] one of the most insignificant creatures of nature”, hän toteaa tapausta myöhemmin muistellessaan. Tällä hän ilmaisee paitsi B:n arvon itselleen, myös kykynsä valehdellä pain naamaa ja manipuloida miehiä emotionaalisesti (sillä tosiasiassa hamsterit ovat hänestä ärsyttäviä - ne eivät siis saisi häntä surulliseksi missään tilanteessa). ”Do you realize that the choice of a dwarf hamster possibly suggests sexual connotations”, hänen kommentaattorinsa lisää, ja lausuu uuden B:tä koskevan sisällön. B on toden totta sankarittaren elämässä varsinainen ”seksuaalinen konnotaatio”, ja ehkä ilmaus viittaa myös näiden tabuja rikkovien ystävättärien suhteeseen. (Ovathan he mm. masturboineet yhdessä, mikä kulttijäsenyyden takia tarkoittaisi myös rakkaudetonta suhdetta. Ehkä ”B” siten viittaa myös biseksuaalisuuteen, lesbiseen väreeseen?)]

 

Kulttitoiminnan laannuttua sankaritar on kuulevinaan paholaisen intervallin seuraavaa kerran silloin, kun hänen poikansa syntyy. "I may have been imagining things, but as I lay there [giving a birth] the noise from the instruments rang out in a chord like the one from the little flock. Yes. And it wasn’t fear. More like a kind of disgust. I could’ve sworn I saw him laughing.” – “A laughing son? […] Another satanic omen.”

 

(Kuvaavaa on, että enemmän kuin lastaan, sankaritar haluaa varjella sukuelimiään: "Consciously or unconsciously, it was important for me to have a caesarean. I mean, I was hoping that my c*nt
was going to f*cking work again, and I had a feeling that a haphazard birth wouldn’t make things better.”)

 

[Jos lapsi halutaan ymmärtää tässä vertauskuvallisesti, hän edustaa niiden tahojen liittoa, jonka tulos hän on, sekä tämän liiton tulevaisuutta. ”Incidentally, the innocent child was named Marcel,
after Mars, the Roman God of war.” Toisin sanoen: rakkaus, jota mies edustaa, ja himo, jota nainen edustaa, ovat sodassa keskenään (eli vaikka ne voivat kohdata, kohtaaminen on pikemminkin törmäys kuin liitto; he eivät voi liitoutua ja muodostaa toimivaa kokonaisuutta). Niinpä lapsikin tulee myöhemmin joutumaan sijaiskotiin. Muuta kantaa hänen tulevaisuuteensa tai hyvinvointiinsa ei oteta. Sinällään on kiinnostavaa, että sukupuoliroolit on käännetty päälaelleen: mies edustaa rakkautta ja turvallisuutta, nainen puolestaan himoa ja häilyväisyyttä. Myös tämä leikittely sisältää oman, dualismiin ja peilikuvallisuuteen (käänteisyyteen), liittyvän viestinsä.)]

 

(Palaan sankarittaren tarinan kommentaattoriin myöhemmin, samoin sankarittaren äitiyteen.)

 

* * * * * * * * * *

 

Mutta nyt palaan alkuun.

 

Alut ovat tärkeitä. Alkuihin kiteytyy koko se todellisuus, joka alun varaan rakennetaan. (Tämä kerrotaan jo luomiskertomuksessa.) Siksi tarkennan kertomuksen alkuun oikein erityisesti.

 

Elokuva alkaa lähes puolentoista minuutin mustuudella. Mitään ei näy. Äänimaisema kuitenkin elää. Vahvimpana kuuluu veden ääni. Tällainen ”alkupimeys” on kutsu ”aistia toisin”, ehkä jopa vaihtaa näkökulmaa. Ehkä kertomuksen alku on myös kehotus: Kuuntele!

 

Kun kuva lopulta ilmaantuu, äänimaisema puolestaan katoaa. Tämä tällainen irrottelee aistit toisistaan – ei tehdäkseen vajaaksi vaan tehdäkseen täydelliseksi: mitä tietoisempi ihminen on eri aistialueistaan, sitä täydempiä – tiedostavampia – ovat hänen aistimuksensa, ja sitä kokonaisempia hänen havaintonsa.

 

Kun ääni ja kuva yhtyvät, näemme, mistä veden ääni on peräisin: se on rakennuksen kivistä kylkeä vasten valuvan sulaveden ääni. Viesti on selvä: talvi [kuolema; syvä hiljaisuus tai uni] on päättymässä, ja lämmöllä on valta sulattaa jäät. Ja koska vesi valuu pitkin rakennuksen kylkeä, viitataan ihmiseen, hänen persoonaansa, siihen mitä hänessä tapahtuu, siihen mitä hänen ulkokuorellaan tapahtuu. Lisäksi, koska mukana on vettä, teemallinen yhteys seksuaalisuuteen ja seksuaalienergiaa on luotu. (Palaa tähän teemaan uudelleen myöhemmin.)

 

Pian näkisimme maassa jähmettyneenä makaavan naisen, ja hieman myöhemmin empaattinen humanisti tulisi auttamaan häntä: nostamaan hänet ylös ja viemään hänet kotinsa suojaan.

 

Rakennuksen kyljessä oleva tuuletusaukko pyörii epäsäännöllisesti, vaivalloisesti ja kitisten. Mutta silti se pyörii; ’henki vielä pihisee’.

 

Ennen kuvan kulkeutumista naisen veren tahrimalle kädelle [jälleen jotain jotain hyvin symbolista], seuraamme kivistä, kylmää ympäristöä, jonka ylle lumi sataa. Kamera pysähtyy hetkeksi teräspalkin ympärille kiedotun vaijerin kohdalle. Ahaa: fallinen esine ja ympyrä! …Tästäkö se nyt alkaa… Myös vaijeri lävistää, kuin kerrostaakseen viestiä penetroinnista, sillä sen varaan on ripustettu monta mutteria. Ohjaaja puolestaan hykertelee sieluni silmissä partaansa: Siinä teille vähän pakollista froidilaista, älypäät… Eikä sillä ole mitään tekemistä minun tarinani kanssa. Mutta heikot harhautukoot. (Innokkaimpien piti harhautua jo alkumustuuden aikana. Tämä mikään pornoelokuva ole, prkl…) [Freudilaisuuden kritiikkiä osoitetaan selkeämmin kohtauksessa, jossa Seligman ryhtyy selittämään perversioita hyvin freudilaisittain, lapsuuden ”polymorfisilla perversioilla” – eikä voisi olla kauempana tarinan sankarittaren totuudesta. Itse asiassa Seligman jää täysin sen oppositioon, ja ilmaisee tämän itsekin hyvin selkeästi: ”Oddly enough, Freud says the opposite” – ja samalla myös Seligman itse, Freudin näkemyksen edustajana. Ai kuka on Seligman? Kerron kohta.]

 

Ennen kuin kamera näyttää naisen koko hahmon, kuva hypähtää kädeltä ”mustaan aukkoon” – nimittäin talon roskakuiluun. Tämä on kuvaavaa niin monella tasolla, etten tiedä mistä aloittaa… Noh, todetaan vain lyhyesti, että ”musta aukko” on paitsi pelottavaa avaruuden arkkitehtuuria, joka uhkaa koko tunnettua olemassaoloa (ja kaikella tällä on vertauskuvallinen merkityksensä ihmisen psyykenelämää ajatellen), ”musta-aukko” on myös naisen sukuelimen slanginimitys tai vertauskuva.

 

Tässä elokuvassa on hyvin vertauskuvallista, että musta-aukko on roskakuilu: sillä tavoin naisen sukuelintä on kohdeltu, tai sillä tavoin hän itse on sitä kohdellut. Ehkä hän juuri siksi nyt makaa maassa, pahoinpideltynä ja – kuten myöhemmin selviää – kirjaimellisesti päällekustuna. Kuilusta tulee eräs tarinan motiiveista: ”Fill all my holes”, sankaritar pyytää. Mutta roskakuilusta kaikki valuu läpi. ”I can’t. I’m sorry.” Tämän voi ymmärtää metafyysisesti niin, ettei nainen kykene omistamaan ja ylläpitämään itsessään sitä energiaa, jota rakkaus ja elämävoima ovat. Tästä syystä hän tarvitsee jatkuvasti jonkun ”täyttämään itsensä”, ja kaikki täyttäminen on lopulta turhaa mustaan aukkoon syöttämistä. Sankaritar on pelkkä kanava – pelkkä roskakuilu – jonka läpi elämänvoima valahtaa läpi kohti toisia keräyssammioita; sankarittarella ei ole rakkautta, jonka avulla voisi pidellä itsessään tuota kallisarvoista elämänvoimaa.  [Tämä ”läpivaluminen” tai "pohjaton kuilu" näyttää olevan nymfomaaneille luonteenomaista. Erästä kultin jäsentä kuvaillaan seuraavasti: “She had some kind of vacuum in her c*nt.” Tässä siis rinnastetaan imua ja tyhjiö – juuri siitä myös avaruuden mustissa aukoissa on kyse.]

 

Toisin sanoen, käyttämällä roskakuilua naisen vaginan symbolina kuvataan naisen (tai hänen seksuaalisuutensa) alennus- ja rappiotilaa. Sinne katsojakin halutaan kuljettaa – tämän naisen tarinaan. Sen merkiksi tarina sukeltaa kuiluun – jälleen pimeyteen – ja kun kuva jälleen palaa, näemme kokonaisuuden: koko naisen. Tarina ja musiikki käynnistyvät.

 

Nainen makaa tarinan alussa samassa asennossa, jossa hänet myöhemminkin kuvataan. [Silloin hän on juuri menettänyt libidonsa, ja tämä ilmaistaan vertauskuvallisuuden keinoin: hänen ruumiinsa kieppuu veden yllä - vettä kuitenkaan koskettamatta – ja alkaa vähitellen haalistua katoamisen merkiksi. Viesti on, että vesi on elämälle välttämätön, ja sen menettäminen merkitsee kuolemaa; seksuaalienergia on olemassaolon ehto, ja yhteyden kadottaminen siihen merkitsee ihmisenä ja persoonana katoamista.] Takaumassa hänen kätensä ovat kuitenkin olleet toisessa asennossa: toinen käsi osoitti ylös, toinen alas. [Tämän voi ymmärtää ”egyptiläiseen, ritualistiseen elekieleen” viittaavana: ’niin alhaalla kuin ylhäällä’.] Tällä kertaa hänen molemmat kätensä osoittavat ylöspäin. [Ne siis osoittavat ”taivaaseen”; yhteys ”maahan” on kadonnut: hän on toistamiseen katoamaisillaan, aivan kuten taannoin libidonsa menettäneenä. Jälleen on kyse siitä, että elämä pakenee hänestä. Kuvaavaa on, että tämä käsien kohoasento tarkoittaa myös antautumista. Ja kuvaavaa on, että juuri silloin - ja vasta silloin - hänet löydetään; hänet löytää joku joka häntä auttaa, ja jota hän tulee nimittämään ”ainoaksi ystäväkseen”.] Toisin sanoen, siinä mistä tarina katsojan kannalta alkaa, tämä tasapaino on mennyt rikki; yhteys ”alhaalla” ja ”ylhäällä” olevan välillä on katki (mitä tahansa sillä sitten viitataankaan). Tämän voi tulkita viestivän syvää henkistä ja hengellistä rikkinäisyyttä, optimistisesti ajatellen murrosta tai kriisiä. Niin tai näin, se liittynee aikaisemmin kuvattuun rappiotilaan (à la roskakuilu), ja ilmaisee siksi käyntiä jossakin kuoleman rajalla - olipa kyse henkisestä tai fyysisestä kuolemasta tai molemmista.

 

Vasta nyt kuulemme kertomuksen ensimmäisen sanan.

 

Haloo?

 

Kyse on siis yhteyden luomista koskevista asioista ja siitä, pystyykö toinen kuulemaan tai kuuntelmaan.

 

Nainen virkoaa. Mitä nainen haluaa? Kupin teetä, maidolla. Toisin sanoen jotakin tuttua ja turvallista, sellaista, mikä tarkoittaa lämpöä ja rauhaa. Tämän hän saavuttaakin kertomuksen lopussa, häntä auttamaan tulleen miehen asunnolla, jossa on kertonut tarinansa. ”Let me just say that telling my story as you insisted, or permitted, has put me at ease.”

 

Lisäksi hän haluaa, ettei hänen takkiaan pestä huolimatta siitä, kuinka pahalle se haisee. ”It’s my coat.” Toisin sanoen nainen haluaa myös kantaa kärsimyksensä.

 

“It's my fault, I'm just a bad human being.”
“I've never met a bad human being”
“Well, you have now”
“Do you want to talk about it?”
“You would not understand”
“Well try me”
“But I wouldn’t know where to start.” […] But if you were to understand it all I'll have to tell you the whole story. And it shall be long...”
“Long is good”
“And moral, I'm afraid.”

 

(Seuraan naisen tarinan kulkua kolmannessa kirjoituksessani.)

 

* * *

 

“Jo raamatullisten aiheiden filmaajat tiesivät sen: jos valkokankaalla halusi esittää törkyä ja turmelusta, se piti varautua tuomitsemaan tarinan lopussa”, kirjoittaa taiteilija Heiskanen ”elokuvatrivian runsaudensarveksi” tarkoitetussa hakuteoksessaan Outo lempi (2006). (Samasta syystä BDSM:n mustaa puolta ei saa esittää kuin rikostarinoiden yhteydessä: "mustan BDSM:n" edustaja on esitettävä yksiselitteisesti pahana tai vääränlaisena ihmisenä, oikean ja toivotun oppositiossa; vastuu ja moraalinen arvio on oltava mukana tavalla tai toisella. Mutta "hyväksynnän ilmaus" voidaan tehdä toisin - vaikkapa valitsemalla "Herra Greytä" näytellyt ja "harmaan BDSM:n" vastustamattomaksi tehnyt näyttelijä "mustan BDSM:n" harrastajan rooliin. Samasta syystä Amon Goethea näytteli Schindlerin listassa melkoinen komistus - joka muuten toi tarinaan sen ainoat seksuaalisadistiset kohtaukset.) 

 

Von Trier on kaukaa viisas: hän asettaa moraalisen kehyksen heti. Toisekseen hän osaa kuvata ”törynkin” kauniisti kuin runoilija. Tämä on hyvä asia, sillä se tekee ”törkyisenä” pidetyn helpommaksi tarkastella. Monet salaisuudet on kätketty seksuaalisuuden tabun taakse juuri siksi, että ”saastaisena” pidetty pitää ihmiset poissa sen ääreltä, tutkimasta ja tarkastelemasta yhtään syvemmin. Tämä vanha kikka on koitunut tiedon ja tieteen suurmiesten, kuten Sigmund Freudin tai Jordan Maxwellin, kompastuskiveksi. Sigumund vastusti ”törkyä” niin ankarasti, että kehitti itselleen pyörtymiskohtaukset ja opilleen dogmit suojelemaan itseään ja koko ihmiskuntaa ”saastalta”. (Siksi hänen seksuaalisuutta koskevat käsityksensä ja teoriansa eivät ole käyttökelpoiset kovin pitkälle: ne eivät tavoita perimmäisiä totuuksia – joille esimerkiksi C.G. Jung oli huomattavasti avoimempi.

 

Jordan Maxwell puolestaan… Hän ansaitsee tässä nyt oman kappaleensa. Olkoon se samalla tämän kirjoituksen loppukaneetti.

 

Jordan Maxwell on erittäin terävä ja sivistynyt symboliikan asiantuntija, intuitiivista ymmärrystä unohtamatta. Hän on kuulemma juuri se mies, joka on ollut Da Vinci Code –tarinassa (Dan Brown, 2003) päähenkilön, Robert Langdonin, esikuva.

 

Maxwell perustelee laajasti, oivaltavasti ja kerrassaan upeasti sen, kuinka vesi ja siihen liittyvät välineistöt ja politiikka kuvaavat itse asiassa rahaa.

 

Mutta koska vesi on tästä huolimatta yhä edelleen elämän alkulähde - symbolisesti ja konkreettisesti -, ja koska seksuaalisuus (seksuaalienergia) puolestaan elämänvoiman alkulähde, josta elämä on alun perin kehittynyt syntynyt ”alkumereen”, evolutiivisesti ja sikiön kehityksessä, vesi yhä edelleen symboloi ensisijaisesti seksuaalisuutta ja seksuaalienergiaa, ei rahaa.

 

Maxwell ei kuitenkaan ole, tietenkään, väärässä. Hänen olisi vain pitänyt ajatella askel pidemmälle ja muistaa, että myös raha, valuutta, on pelkkä symboli.

 

Vesi on siis rahan symboli, mutta minkä symboli raha on? Raha on arvon mitta ja vaihdonväline, ja näin ollen arvon symboli. Niinpä se edustaa sellaista resurssia, jonka varaan elämä rakennetaan ja jonka varassa (ja vallassa) maailmaa pyöritetään.

 

Sama koskee seksuaalienergiaa - jonka, tuon äärimmäisen tärkeän resurssin - vertauskuvana raha pohjimmiltaan on: seksuaalienergia on ”pääomaa” ja ”vaihdonväline” [ja näin ollen, okkulttisesti ajateltuna, ihmiset ovat seksuaalienergian generaattoreina ikään kuin… pattereita. Ehkä juurikin tästä syystä esimerkiksi laulaja Kesha sai vaistomaisen ja intuitiivisen oivalluksen ymmärtää itsensä ”rahaksi” tai sen lähteeksi, ja tatuoida itseensä dollarin tunnuksen ja liittää sen myös artistinimeensä, ”logoonsa”, ”brändiinsä”. Toki hän on aivan konkreettisen rahan lähde vaikkapa levy-yhtiölleen, mutta eittämättä hänen funktionsa on myös generoida seksuaalienergiaa ja ohjata sitä sellaisiin paikkoihin, sellaiseen käyttöön ja sellaiselle ”värähtelytaajuudelle”, jossa tuota energiaa voidaan parhaiten hyötykäyttää. Ilmeisesti Kesha on hyvä generaattori päätellen niistä lukuisista symboleista, joita hänen aineistoonsa on liitetty energian kohdistamiseksi ”oikein”. (Jonathanhan puhuu tästä, ja tällaisiin yhteyksiin liitetyistä symboleista, jotka ovat ikään kuin..hmm… piuhoja, jotka muodostavat yhteyden ”virtalähteen” ja sen ”koneen” tai ”koneiston” välille, johon virtalähde syöttää energiaa.)

 

Maxwell kuitenkin käyttää seksuaalienergian käyttöyhteyksistä nimityksiä ”filthy” ja ”disgusting”, minkä seurauksena hän on ollut haluton tai kykenemätön pohtimaan niitä sen syvemmin.

 

Toisin on Von Trierin kohdalla. (Ei ihme, ettei hän näytä samaistuvan - ainakaan täysin - myöskään freudilaisiin teorioihin.)

 

* * *

 

(to be continued)