P: Music of the Night...

Eräs lehtiartikkeli kertoi poikkeavien seksuaalifantasioiden tutkimisesta. (Kerrottiin, että näihin fantasioihin perehdyttiin kysymällä niistä, siis kysymällä ihmisiltä suoraan heidän fantasioistaan. Minusta pelkkä fantasioista kyseleminen ei ole vielä kummoisestikaan niiden tutkimista tai edes niihin perehtymistä, ei ainakaan millään kovin syventävällä ja selventävällä tavalla. Mutta tämä ei ole nyt oleellista, joten en takerru siihen.)

Artikkeli kuvaili, että epänormaalina pidetty saattaakin olla normaalia, ja antoi näin ymmärtää, että tilastollinen esiintyminen määrittelee ilmiön sijoittumisen normaalin ja epänormaalin dikotomialle. ”Epänormaalin” riittää siis tekemään ”normaaliksi” riittävä tilastollinen esiintyminen eli suomeksi sanottuna asian yleisyys.

Mainitun tutkimuksen mukaan naiset - kuulemma ”yllättävästi” - fantasioivat paljon sitomisesta, piiskaamisesta ja jopa raiskaamisesta. Miehet puolestaan haaveilevat ryhmäseksistä, tai siis seksistä useamman naisen kanssa samaan aikaan, mahdollisesti myös homoseksuaalisesta kanssakäymisestä. Lisäksi kuvailtiin, että erona miesten ja naisten haaveilussa on se, että naiset kuulemma haluavat pitää fantasiansa fantasiana, kun miehet puolestaan pyrkivät realisoimaan unelmiaan (ainakin ryhmäseksin naisten kanssa).

Nämä väitteet – tai tulokset – herättivät muutamia ajatuksia BDSM –teemaan liittyen.

Ensinnäkin BDSM –seksin ”sukupuolinen jakautuminen” (fantasioinnin kohteena siis) oli silmiinpistävää. Se oli silmiinpistävää, koska tiedetään (tai johdonmukaisesti oletetaan), että BDSM –leikit

a) tapahtuvat usein heterosuhteissa, ja että

b) ne tyydyttävät ensisijaisesti alistavan osapuolen tarpeita.

[A-kohdan kommentaari: leikkien alistava osapuoli on yleensä ja ensisijaisesti mies, koska aktiivinen ja dominoiva käyttäytyminen tulee luontevimmin esille maskuliinisesti suuntautuneelta osapuolelta, ja jo ”evolutiivisin perustein” tämä osapuoli on yleensä mies. Vastaavalla logiikalla oletettuna feminiinisesti suuntautunut osapuoli on siis nainen.*

B-kohdan kommentaari: Alistamisleikit ovat ilmiönä ensisijaisesti alistavan osapuolen tarpeisiin liittyviä syystä, että alistuvan osapuolen fantasiat syntyvät alistetuksi tulemisen kokemuksista (eli jo koetun alistamisen myötä - olipa tämä tapahtunut kuinka hienovaraisesti ja tiedostamatta tahansa; psykodynamiikka vaatii aina virittämistä). Tästä voidaan päätellä, että alistaminen ja sen tarve on siis ollut ensin.

(Henkilö, joka ei tunne viehtymystä BDSM –suuntaukseen - etenkään sadismiin -, kokee usein erittäin vaikeana lyödä ketään intohimosta tai rakkaudesta. Niinpä tällainen ihminen harvoin hakeutuu tai suostuu alistavaksi osapuoleksi, ja jos suostuu, tehnee sen vain hyvinä pitämistään syistä (ja sisäiseen ristiriitaan itsensä kanssa ajautuen). Tämä tukee käsitystä siitä, että – jos ajattelemme, että alistamishalu on olemassa ennen alistetuksi tulemisen halua – tällainen ”alistaja” ei synnytä alistumistarpeita, ja hädin tuskin edes ylläpitää niitä. Jos on joku, joka nauttii alistetuksi tulemisesta, on ensin oltava joku, joka saa nautintonsa alistamisesta. [Sadun analogialla selventäen: vampyyriksi voi tulla vain, jos joku, joka jo on vampyyri, tekee kaltaisekseen. Kyllä ne sadut tietävät!])

Hmm...Äh, miten tämä selittäminen on joskus niin vaikeaa...

Tarkoitan siis sanoa: Vaikka tutkimuksen mukaan naiset pitävät fantasiansa mieluusti pelkkänä fantasiana, oletettavasti osa heistä toteuttaa fantasioitaan myös käytännössä. (Viitataanhan "fantasioinnilla" usein myös käytännön toimintaan, joka on fantasiaa sen leikinomaisuuden ja mielikuvittelun takia.) Missä siis ovat ne miehet, joiden kanssa nämä naiset voisivat toteuttaa fantasioitaan; miehet, jotka ruokkivat näitä fantasioita? Oletettavasti näitä miehiä on, sikäli, että kukaan näistä naisista on koskaan toteuttanut ja yhä toteuttaa fantasioitaan käytännössä. Ja nämä miehet eivät ole, ainakaan pääsääntöisesti, tutkimuksen kuvaamia miehiä, sillä henkilö, joka ei ole BDSM -henkisesti suuntautunut, kokee vaikeana ja psyykkistä ristiriitaa aiheuttavana lyödä ketään kiintymyksestä tai seksuaalisesta halusta. (Toisekseen, tutkimuksen mukaan miesten suosimiin "poikkeaviin seksuaalifantasioihin" eivät lukeudu alistamisfantasiat. Tyypilliseltä BDSM -leikkeihin osallistujalta se kuitenkin lienee edellytys.) Tästä syystä nämä miehet eivät siis voi ylläpitää - ja hädin tuskin edes toteuttaa - näiden naisten fantasioita.

BDSM -fantasioiden "vastapooli" siis loistaa tutkimuksessa poissaolollaan.

(Sekin voi toki olla mahdollista, että tutkimus kuvailee vain tyypillisimpiä poikkeavia fantasioita, siis niitä, jotka ovat aikaisemman "epänormaaliksi" luokittumisensa sijasta nykyään "normaaleja". Tällöin myös BDSM -fantasiat ovat voineet kuulua joidenkin tutkimuksen kohteena olleiden miesten fantasioihin, mutta jääneet fantasioiden vähemmistöön. Yhtä kaikki, tämä ei kumoa sitä asiantilaa, että BDSM -henkisesti suuntautuneita naisia on tutkimuksen perusteella enemmän kuin vastaavia miehiä, ja että nämä naiset haaveilevat alistuvan osapuolen asemasta.)

* * *

[* Toki voidaan argumentoida, että myös nainen voi olla maskuliinisesti suuntautunut osapuoli, tai ajatella, että juuri tähän - naisen perinteiseen asemaan alistuvana eli "feminiinisesti suuntautuneena" osapuolena - perustuu feminiinisen osapuolen tarve päästä alistamaan edes BDSM –leikeissä. (Samalla voidaan toki kyseenalaistaa tällaisen ”feminiinisen osapuolen” feminiinisyys, sillä osallistuessaan leikkiin aktiivisessa ja maskuliinisessa roolissa hän siirtää feminiinisyytensä syrjään. Vastaava ristiriita löytyy myös ensin mainitusta tapauksesta: jos nainen todellakin on hallitseva ja maskuliinisempi osapuoli, edeltävän ”kompensointilogiikan” mukaan hän pyrkisi kompensoimaan asetelmaa heittäytymällä feminiiniseen eli alistuvaan ja passiiviseen rooliin – mutta ei sitä sitten jostain syystä teekään, mikäli hänen ”luontaisella maskuliinisuudellaan” perustellaan hänen maskuliinisen roolin omaksumistaan...)


Mielestäni tällainen ”kompensaatioteoria” on selityksenä heikko, sillä BDSM –leikeissä - ainakin, jos tuo "leikki" määrittelee koko identiteettiä ja elämäntapaa - on yleensä kyse syvistä pyskodynaamisista tarpeista, jo sadismin ja masokismin luonteen tähden. (Tällöin ei siis voi olla kyse pelkästä "kevyesti otettavasta roolista", joka hieman kompensoi; jos kyse on identiteettiä ja elämäntapaa määrittelevästä suuntauksesta, siinä tapauksessa femiininen nainen ei voi vain "leikkiä" maskuliinista tai päinvastoin.)

Tarkoitan sanoa, että pidän "maskuliinisia valmiuksia" todennäköisempänä miehessä kuin naisessa. Paino sanalla "todennäköisempänä".[Ajatusta ”kompensaatiosta” ei sinällään tarvitse hylätä, mikäli sillä tarkoitetaan jonkinlaista ”täydentymistä”: masokistisesti ja sadistisesti suuntautuneet täydentävät aina toisiaan, eikä kumpikaan ole puhtaasti kumpaakaan (jo syystä, että sadismi voi syntyä vain sadistisen kohtelun jäljiltä - jolloin sadistiin siis jää "masokistinen valmius" -, ja seksuaalisuhteessa passiivisinkin masokisti haluaa ärsyttää sadistiaan saadakseen seksuaalisesti tyydyttävää sadistista kohtelua).]]

”Feminiiniseen alistamishaluun” (tai feminiinisen osapuolen tarpeeseen päästä alistamaan) liittyy myös toisenlainen problematiikka, jota esimerkiksi Tffayn Reisz kuvaa The Original Sinners (suom. Perisynti) -romaanisarjassaan varsin tarkkanäköisesti - ja oletettavasti hyvinkin oivaltavasti:

Reiszin sankaritar pitää kyllä alistamisesta - mutta se on hänen psyykensä väistämätön ”dualistinen opponentti”, sellainen, joka on ”koulutuksessa” häneen kasvanut ja kasvatettu; sen - alistamishalun - tehtävänä on  muokata hänestä mahdollisimman ihanteellinen alistuva (lue: alistettava) osapuoli haastetta kaipaavalle isännälle. (Toisin sanoen, sankarittaren dominoivan seksuaali-alterin funktio on testata toisen osapuolen kykyjä ja mahdollisuuksia alistaa häntä: sankaritar ei voi antautua häntä vähemmän voimakastahtoiselle ja vähemmän pätevälle miehelle – mutta juuri tätä alistumista sankaritar pohjimmiltaan kaipaa, minkä hänen suhteensa ”varsinaiseen isäntäänsä” osoittaa.)

Samalla tuo sisäinen, ”dualistinen opponentti” mahdollistaa sen, että sankaritar voi kokea seksuaalista nautintoa myös alistaessaan. Tämä ei kuitenkaan tarinan mukaan ole hänen perimmäisin tarpeensa ja halunsa. Tästä syystä hän kaipaa, tahtomattaankin, hänet alun perin kouluttanutta isäntäänsä (vaikka onkin paennut hänen luotaan); vain tämä voisi hänen tarpeitaan syvimmin tyydyttää (sillä isäntä on kuulemma ainoa, jota sankaritar ei kykene alistamaan).

[Jos tätä asetelmaa haluaa tulkita Fritz Springmeierin hengessä, voidaan argumentoida, että tilanne kertoo hyvin tyypillisestä orjakoulutuksesta, jossa alistettu osapuoli on koulutettu uskolliseksi tietylle isännälle eli tarkoitettu vain hänen käyttöönsä. Muita tällainen orja ei kaipaa: heistä ei koskaan tule hänelle merkityksellisiä, sillä he eivät kykene tyydyttämään hänen syvimpiä tarpeitaan taikka hallitsemaan häntä (mistä myös on tullut eräs hänen syvimmistä tarpeistaan, siis tarpeesta tulla hallituksi).

Sama ilmiö on tuttu jo kasvatuksesta: ankaran isän tai äidin alaisuudessa elävä säilyttää alamaisuutensa, vähintään psyykkisesti ja henkisesti, tahtomattaan ja huomaamattaan (mikäli ei ole koskaan purkanut jännitettä - eli alistumisen "tarvettaan" ylläpitävää ”viritelmää” - psykodynamiikastaan). Kasvatus on kuitenkin isäntä-orja -suhteeseen nähden siinä mielessä poikkeava, että kasvatuksessa ei ole kyse isästä ja äidistä per se; mikä tahansa auktoriteetti, joka muistuttaa henkilöä siitä jännitteestä, jota hän tuntee/tunsi vanhempiensa kanssa, aiheuttaa saman reaktion. Juuri tähän kasvatuksella pyritään (ainakin ”mustan pedagogiikan” kasvatuksella, Alice Millerin mukaan): ei ”isän ja äidin kunnioittamiseen”, vaan kuuliaisuuteen valituille auktoriteeteille. (Ajatus ”isän ja äidin kunnioittamisesta” on pelkkä, pitäisikö sanoa naamio. "Viritelmää” tehostetaan, tietenkin, sekoittamalla mukaan uskontoa niin paljon kuin suinkin, kuten ajatus ”Isä-Jumalasta”: Isä-Jumala vaatii kunnioittamaan vanhempia eli noudattamaan Neljättä Käskyä. Monien psykoanalyytikkojen mukaan Isä-Jumala edustaa tässä yksilön superegoa, mikä tarkoittaa suunnilleen samaa kuin suhdetta omaan isään (tai hänen asemassaan olevaan tahoon). Maallistunut käsitys ”isäjumalasta” onkin se, että kyse on omantunnon äänestä (ja omantunnon ääni puolestaan on varhaiskasvatuksen auktoriteetin ääni, sisäistetty ja alitajuinen).

[Kun uskonto, eli ajatus isäjumalasta, sekoitetaan mukaan, ”kuuliaisuuden” dogmista tulee paitsi ankara, myös vaikea purkaa, koska se on suojattu tabulla: vanhemmat ovat koskemattomia, pyhiä, ja tämän koskemattomuuden loukkaaminen on tabu; sitä, mitä he sanovat, ei pidä kyseenalaistaa, ja se, mitä he pyytävät, on toteutettava; he ovat aina lasta korkea-arvoisempia ja tärkeämpiä, eikä heille saa sanoa vastaan. Jos ihminen on lapsuudessaan sisäistänyt tämän opetuksen, hänen on hyvin vaikeaa saada siihen kytkettyjä tunne-elämän ehdollistumiaan purettua: jokainen yritys aiheuttaa ankaraa moraalista ahdistusta ja syyllisyyttä.

Mustan pedagogiikan tarkoitus ei ole vaalia perhesuhteita saati ”rakkautta”, vaan istuttaa ihmiseen em. suhtautuminen hallitseviin ja valittuihin auktoriteetteihin yleensä. Toisin sanoen, suhteessa vanhempiin kasvaa kuuliaisuus, ”hallintavalta”, joka myöhemmin siirretään yhteiskunnan auktoriteeteille, joita kohtaan henkilö on yhtä kuuliainen kuin vanhemmilleen. Tällaisessa ”kunnioittamisessa” ei siis ole kyse ”vanhempien rakastamisesta” - sitä ja sen tarvetta en tässä kritisoi [enkä ylipäätään koe tässä kritisoivani vaan kuvailevani] -, eikä kukaan mustaa pedagogiikkaa harjoittava vanhempi opeta lapselleen mitään rakastamisesta huolimatta siitä, että niin uskoisi [koska on itse tullut mustan pedagogiikan kasvattamaksi].

(Millerin mukaan musta pedagogiikka on vahingollista siksi, että se syrjäyttää ihmisen omasta totuudestaan ja tunnetodellisuudestaan - omasta itsestään - ”kurinpitokoneiston” hyväksi. Tällöin henkilö ei kykene kasvattamaan henkilökohtaista auktoriteettiaan tai -arvostelukykyään (koska ei kykene olemaan yhteydessä edes omaan tunnetodellisuuteensa, mikä on ihmiselle hänen oman psyykensä tuntemisen ehto) – ja jää auktoriteettiensa armoille. Eräs arkinen ja kuvaava osoitus tästä on vaikkapa se, että ihmisen on yleensä aina kuultava joltain muulta, mielellään ”korkea-arvoisemmalta”, se, mitä hän uskaltaa pitää ”asiantuntevana tai oikeana tietona”. [Tällä en tietenkään kritisoi asiantuntemustietoa, vaan viitaan foucault'laisiin tiedon ja vallan käsityksiin: 'oikeaa tietoa on se, mikä on institutionalisoitu "oikeaksi tiedoksi", ja tiedon institutionalisoiminen puolestaan on aina sidottu valtasuhdeverkostoon ja sen määrittelemiin positioihin.' Toisin sanoen se, mitä pidetään "oikeana tietona" ja se, "kuka saa tietää", on auktoriteettikysymys. Räikeä epäkohta tämä on esimerkiksi silloin, kun ihminen ei "saa" tietää asioista edes omasta puolestaan, vaikkapa siitä, miltä hänestä tuntuu tai miksi, tai itse kertoa, kuinka hän on asian kokenut tai mitä se hänelle merkitsee. (Tämä havainnollistus on pinnallinen sikäli, että oikeasti kuvio menee paljon syvemmälle, niin syvälle, ettei ihminen edes tiedosta omaa todellista kokemustaan, koska "auktoriteettien antamasta" on tullut hänen omaansa. Juuri tähän, Alice Millerin mukaan, musta pedagogiikka pyrkii. "Älä huomaa.")])

Tämä - alistettu asema - ei estä henkilöä tavoittelemasta myös kompensointia, tapaa purkaa tukahdutettuja tarpeitaan (niitä, joita hänen kasvattajansa hänessä provosoivat; Springmeierin mukaan on ilmeistä ja kouluttajien hyvässä tiedossa, että koulutus herättää aggressioita ja aggressiivisuutta - kostonhimoista alistamishalua -, ja on keskeistä, ettei orja koskaan kohdista aggressioitaan isäntiinsä; myös aggressiot sublimoidaan hallitulla ja agendaa palvelevalla tavalla, vaikkapa edistämällä BDSM -koulutusta antamalla orjalle omia koulutettavia). Ehkä henkilö jopa haluaa päästä kokonaan pois ”ikeen alta” – mutta on Neljännen Käskyn alla voimaton, eikä siten voi koskaan itse omistaa itseään.]

Reiszin romaanin sankaritar ilmentää siis ”ohjelmointiaan”, jossa ainoastaan ”isäntä” voi päästä häntä alistamaan, eli ”nauttimaan hänestä seksuaalisadistisesti”. Muiden kanssa sankaritar ei kykene toteuttamaan ’aitoa’ itseään (eli koulutuksensa mukaista seksuaali-identiteettiään) - ainoastaan purkamaan seksuaalisia tarpeitaan (myös niitä, joita syntyy suhteesta varsinaiseen isäntään [kuten aggressioita, joita hän joutuu kurinpidollisista syistä tukahduttamaan isäntänä suhteen]. Tosiaan, ja kuten jo todettua: masokistissa on aina paljon varastoitua aggressiivisuutta. Kuten Lana Del Reykin laulaa ”He used to call me DN. That stood for deadly nightshade. Cause I was filled with poison, but blessed with beauty and rage...He hit me and it felt like a kiss”.) Tämä on psykodynaaminen väistämättömyys. BDSM:ssä on paljolti kyse myös tuon aggressiivisen energian hallinnasta ja sublimoinnista – mistä syystä BDSM –suuntaus saattaa olla joillekin ihmisille lähes elinehto.

(Reiszin romaanisarja aloittaa BDSM -maailman esittelyn alistavan eli dominoivan naisen avulla. Tätä voidaan pitää eräänä "masqueradina", jolla houkutellaan myös niitä, jotka vieroksuvat ajatusta alistavasta miehestä, tai niitä, jotka ovat kiinnostuneempia naissukupuolen harjoittamasta vallankäytöstä (vaikkapa "tasa-arvon" nimissä). Lopulta taustalta kuitenkin paljastuu hyvin perinteinen BDSM -kulttuuri, joka on viime kädessä rakentunut miessukupuolen - tai maskuliinisen prinsiipin - dominoivan vallankäytön varaan.)])

* * *

Takaisin artikkeliin.

Jos naiset siis haaveilevat alistamisesta ja oletetaan, ettei tällainen haave (tai jopa tarve) voi syntyä ilman alistetuksi tulemisen kokemuksia (jolloin halua tulla alistetuksi on siis edeltänyt alistetuksi tuleminen), voidaan päätellä, että tässä asiantilassa ennen alistumisfantasiaa on ollut alistamisfantasia ja sen toteuttaminen. (Jo tässä tutkimuksessa todettiin, että miehet pyrkivät tekemään haaveistaan totta*.)

Missä siis ovat ne miehet, joiden suurimmat fantasiat liittyvät BDSM –suuntaukseen ja ennen kaikkea alistamiseen?

Ehkä nämä miehet eivät kuulu siihen sosioekonomiseen ryhmään, ”massaan”, joka on ollut tutkimuksen kiinnostuksen kohteena? (Ehkä ”nämä miehet” eivät ole yksityisyytensä varjelun nimissä edes saatavilla moisiin tutkimuksiin? Tai ehkä he kuuluvat tämänkaltaisistakin tutkimuksista vastuussa olevaan tahoon (koska pitävät kontrolloinnista)?)

Vai onko kyse siitä, ettei *alistamisfantasioita mielletä ”fantasioiksi”, koska nämä fantasiat realisoidaan, jolloin ne siis poikkeavat kategorisesti ”fantasian” tiukimmasta määrittelystä ja niissä on monellakin tavalla ”tosi kyseessä” (ja siksi ne myös sävyttävät koko alistajan todellisuutta, elämää ja identiteettiä, eivätkä vähiten parisuhteen osalta, jolloin sadomasokistinen jännite ei siis määrittele ainoastaan seksuaalista kanssakäymistä vaan koko parisuhteessa olemisen tapaa.…)

[Sinällään on kiinnostavaa kuulla, että miesten ja naisten tavoissa fantasioida esiintyy perinteinen sukupuolinen roolijako: miehet fantasioivat ”maskuliinisesti”, naiset puolestaan ”feminiinisesti”. Toisin sanoen miehet ovat haaveidensa suhteen aktiivisia, siinä missä naisten fantasiat ovat passiivisessa tilassa ja odottavat, että ”joku tulisi ja aktivoisi” ne.]

Kysymys on edelleen avoin:

Miksi tutkimuksen naiset siis fantasioivat alistetuksi tulemisesta, mutta tutkimuksen miehet eivät sellaisesta syty? Miksi nämä fantasiat eivät ”täydennä toisiaan”?

* * *

Jos ajatellaan - kuten olen aihetta tältäkin kannalta hartaasti aikaisemmin pohdiskellut - että BDSM –viehtymystä markkinoi heteroseksuaalisesti suuntautunut herraeliitti, on täysin johdonmukaista, että juuri naiset ovat tämän ”markkinoinnin” kohteena (koska ”orjat” valmistetaan ”isännille”). [Näin voidaan ajatella etenkin tapauksessa, jossa oletetaan, että seksuaalisia mielikuvia ja – haluja manipuloidaan subliminaalisti, ja että tämä on täysin mahdollista ja jopa tehokasta vaikuttamista (kuten olen tätäkin aihepiiriä jo aikaisemmin pohdiskellut).]

Tähän nähden onkin ymmärrettävää, etteivät naiset pyri toteuttamaan fantasioitaan. He eivät ole, ”ohjelmoinnistaan” huolimatta, tulleet ”triggeröidyiksi” (etenkään isäntiensä triggeröimiksi).

Mutta mitä tapahtuisi, jos he eräänä päivänä - tai paremminkin eräänä iltana tai yönä - kohtaisivat ”Herra Greyn”? Mitä fantasian realisoimisesta silloin ajatellaan? Odottamattomat, yllättävät mahdollisuudet saattavat heittää realiteettien harkintakyvyssä käytetyn paradigman rajn yli aivan toiseen ulottuvuuteen, sellaiseen, jossa vanhan pienen elämän tutut kuviot eivät tunnu Uuden rinnalla enää miltään – eivät ainakaan siinä määrin, että asettuisivat fantasian ja sen toteuttamisen esteeksi.

(Lisäksi, jos mukailemme Jonathan ”Adampantsin” jokseenkin metafyysistä (ja esoteerista) ajatusta, jo pelkkä fantasia, symbolina ja keskitetyn energian kohteena, onnistuu ”generoimaan ja keräämään”. Näin ollen pelkät fantasioivat naisetkin täyttävät siis "BDSM -tehtävänsä". Tällaisella ei tosin välttämättä ole juuri mitään oleellista – ainakaan näkyvää ja ilmeistä – vaikutusta fantasioijan jokapäiväisen elämän ja persoonan kanssa.)

* * *

Lopuksi tarkennus pariin keskeiseen käsitteeseen:

Fantasia on tunne-elämän totuus ja sen noudattama logiikka, jota ilmaistaan ja koetaan mielikuvien - joskus hyvinkin myyttisten - tasolla. Fantasioidessaan ihminen voi avoimesti ja vapaasti - tai niin avoimesti ja vapaasti kuin hänelle on mahdollista (tämähän on pohjimmiltaan psyykkinen juttu) - ”kokea” (tunnetasolla) sellaista, minkä hänen muu elämänsä ja olemuksensa torjuu tai tekee mahdottomaksi. Toisi sanoen fantasioiden suhteen ei tarvitse käsitellä ja ratkoa esimerkiksi arvomaailmaan, sosiaaliseen elämään tai identiteettiin liittyviä hankalia kysymyksiä. (Sellaisia ei fantasioinnin suhteen tarvitse ratkoa edes omaantuntoon liittyen, etenkään, jos fantasia ymmärretään vertauskuvaksi ihmisen syvimmistä haluista ja tarpeista, jolloin hänen tietoinen mielensä moralisointeineen ja rationalisointeineen ei siis tule häiritsemään (koska ei tajua, mistä fantasiassa on kyse). Viime kädessä ihminen suorittaa fantasiointinsa unissaan.)

Toisin sanoen fantasian ja reaalitodellisuuden välissä vallitsevat arjen realiteetit, kuten käytännön elämässä ilmaistu arvomaailma ja toisiin ihmisiin liittyvät velvoitteet – siis ylipäätään kulloinkin vallitsevat olosuhteet ja niihin liittyvät syyseuraussuhteet. Pelkistetysti voi sanoa, että fantasian ja tosielämän välissä vallitsevat moraali tai moraalikoodit; ne sääntelevät fantasioiden mahdollisuuksia toteutua.

Mitä vähemmän ihmisellä on ratkottavanaan tällaisia ”problemaattisuuksia” fantasiansa ja tosielämänsä välissä, sitä todennäköisemmin hän pyrkii fantasiansa toteuttamaan.

Joskus tämän ”problematiikan” poistaa tieltä pelkkä mielenlaatu tai mielentila. Ajatellaanpa vaikka humalatilaa, villiä ”seksuaalialteria” (joka on päättänyt että ”antaa mennä vain” – mihin niiden ”asentamisella ja ohjelmoimisella” kuulemma pyritään), tai välinpitämättömyys moraalikoodeista, esimerkiksi empatiakyvyttömyyden takia.

Tästä syystä esimerkiksi tietynlaisten ihmisten tietynlaisiin fantasioihin ei suhtauduta kovin viattomina ja vaarattomina varsinkaan silloin, kun mukana on niin syviä addiktioita, että niistä on tullut pakkomielteitä, ja addiktion toteuttaminen tarkoittaisi tekijän tai kohteen vahingoittumista (tai sen mahdollisuutta).

[Tästäkin syystä BDSM on puheenaiheena vakava ja monimutkainen, etenkin juridisesti ja ihmisoikeuskysymysten kannalta – etenkin kun tiedetään, että BDSM –viehtymyksissä toleranssi ja tarpeet kasvavat korrelaatiosuhteessa, ja että BDSM –suuntauksen ääripäässä on hyvin mustaa.

"Between the idea/ and the reality/ between the motion/ and the act/ falls the shadow./ Is it the murder/ or the shadow of / that murder/ that causes the/ greatest pleasure/ and greatest/ pain" . Näinhän siis runoili Paul Spector (The Fall –sarjan päähenkilö), joka ei runonsa perusteella ole varma, kumpi on kiihottavampaa: fantasia ajatuksena vai fantasia toteutettuna? (Ilmaus: 'shadow of a murder', viitanne Paulin kohdalla myös teon jälkimaininkeihin. Siinä tapauksessa hän pohtii runossaan myös sitä, kumpi on kiihottavampaa (ja kivuliaampaa): teon toteuttaminen vai teon muisteleminen - jolloin teosta on tavallaan tullut fantasiaa vasta jälkeenpäin.)]

Äärimmäisessä tapauksessa fantasian ja reaalitodellisuuden välillä saattaa enää olla vain viranomaisten valvonta- ja kontrollikoneisto.

Mutta onko kontrollikoneisto oikea vastaus vaarallisten fantasioiden varalle? Tämä on kuuma kysymys. (Voisi nimittäin kuvitella, että tehokkainta olisi vaikuttaa fantasioihin, siis niiden syntymiseen, eikä toteutuksen estämiseen.)

[Pienet sivuraiteet:

Joidenkin keskustelijoiden mielestä kysymys on väärin aseteltu. Heidän mukaansa asetelma on täysin käänteinen: kontrollikoneistoa ei ole suunniteltu vaarallisten fantasioiden varalle, vaan vaaralliset fantasiat on osaltaan suunniteltu kontrollikoneiston (sen pystyttämisen) varalle. Tällöin ”vahingollisia asioita” kontrolloiva koneisto vetäisi mukanaan yleisen kontrolloinnin oikeuden ja mahdollisuuden. (Tähänhän, muuten, osaltaan perustuu joidenkin kulttiyhteisöjen sisäinen kurinpito: se, joka ei pysy ruodussa, saatetaan ilmiantaa kontrollikoneistolle ja jättää sen huomaan, eli pudottaa "lain yläpuolella" olevasta asemastaan. Näin voidaan tehdä helposti silloin, jos kultin vaalimat fantasiat ovat kiellettyjä, ja rajat toden ja fantasian välillä ylitetty (eli on jotain mihin kontrollikoneisto voi tarttua). Tavallaan kontrollikoneisto siis palvelee myös kulttitoimintaa siitä huolimatta, että sen tarkoitus on ”vastustaa” juuri niitä asioita joita kultti harjoittaa. (Tämä lienee eräs esimerkki ”nappuloiden käyttämisestä oman pelin edistämiseksi".) Näon vuoksi – jotta ihmiset uskoisivat kontrollikoneiston tarkoituksenmukaisuuteen – saatetaan joskus ”uhrata” joku omista tai ilmiantaa hänet postuumisti.)

Kuka tietää, ehkä suurelle yleisölle suunnattu BDSM –markkinointi sisältää tällaisenkin siemenen: ensin usutetaan ja sitten syytetään (semminkin, jos BDSM –suuntauksesta on kovaa vauhtia tulossa lähes ainoa ”sallittu paikka” ilmaista aggressioita), vaikka alusta asti tiedettiin mitä tuleman pitäisi. (Vähän kuten The Fall –sarjan Paulille kirjoitetut vuorosanat soimaavat: "Why the fuck are you watching this? You sick shit. What the fuck is wrong with you?!”) Menetelmä on jo vanhastaan tuttu: aikaisemmissa kirjoituksissa mainittu Aspenhan totesi, että esimerkiksi syy - eräs syy - perhemallin rikkomiseen ei suinkaan ole suosia yksilön vapauksia ja oikeuksia ”elää ilman rajoittavia normeja ja perinteitä”, vaan edesauttaa sitä, etteivät ihmiset enää kykenisi itse kasvattamaan tasapainoista jälkikasvua – koska perheen tai vastaavan tukiverkon merkitys tiedetään paremmin kuin hyvin. Toisin sanoen turvaudutaan menetelmään: ’antaa niiden itse sössiä niin lupaa ei tarvitse enää pyytää.’ Jotain samanlaista on niinkin arkisessa asiassa kuin suklaan markkinoinnissa: mainokset suosittelevat suklaata ”sinisiin hetkiin”, ja samaan aikaan tutkimukset kirkuvat, että ihmisistä on tullut tunnesyöppöjä, ja että tälle merkilliselle ”syömishäiriölle” olisi pian tehtävä jotakin. Sanalla sanoen: kaksinaismoralismia ja kaksoisstandardeja. Mutta tähänhän koko alistamiskulttuuri perustuu: korkea-arvoisempi odottaa vähempiarvoiselta moraalisesti aina sellaista puhtautta ja pedanttisuutta, jollaisesta hänellä itsellään ei ole aikomustakaan suoriutua (koska hän ei ole alistetussa asemassa oleva kontrolloitu osapuoli). Perinteisessä kasvatuksessa tämä on ollut räikeästi näkyvillä, jossa asetelmassa ”korkea-arvoisempi” on siis vanhempi ja ”vähempiarvoinen” lapsi, ja neljäs käsky sinetöi tämän…)]

Asialla on siis toinenkin puolensa: valvonta- ja kontrollikoneisto fantasian ja reaalitodellisuuden esteenä on tietenkin huono asia silloin, kun fantasiat ovat viattomia ja niiden toteuttaminen ihmisen itsensä kannalta jopa suotavaa – ajatellaanpa esimerkiksi fantasioita vapaudesta ja yksilöllisyydestä. (Tämän fantasian toteuttamisen estämistä kuvataan klassisesti vaikkapa George Orwellin romaanissa 1984, jossa kontrolli on ”hieman” ylimitoitetuissa mittasuhteissa ja estää jopa pelkän fantasioinnin. Niin suurena uhkana ihmisen vapaus, itsenäisyys ja yksilöllisyys - puhumattakaan että kyky fantasioida - koetaan ”järjestykselle ja hallinalle” romaanin kuvaamassa maailmassa. Niinpä siihen asti kunnes fantasiointi voidaan estää tai lakkauttaa, fantasioita on pyrittävä hallitsemaan ja manipuloimaan...)

Noh, olipa kyse kenestä tahansa tai millaisesta fantasiasta hyvänsä, fantasia ilmaisee totuuksia, tunne-elämän hallitsemia totuuksia.  

Näin ollen, jos fantasioihin halutaan vaikuttaa, tämän voi oikeastaan - ja tehokkaimmin - tehdä vain tunne-elämän kautta. Sen kautta fantasiat on alun perin myös syötetty tai synnytetty.

(Mitä vielä tulee fantasioihin: fantasioiden ”kylvämisen” tai ”istuttamisen” - ja "lataamisen" - lisäksi minua kiinnostaa kysymys triggerien osuudesta ja vaikutuksesta ”fantasioiden realisoinnissa”. Mutta tämä on niin laaja aihepiiri, että koskettelen sitä muiden kirjoitusteni ohessa, enemmän tai vähemmän suoraan, kuten olen tähänkin mennessä tehnyt.)

* * *

Toinen käsite, johon tarkennan, on ”normaali”.

Artikkelissa todettiin siis, että ”epänormaalina” pidetty saattaakin olla ”normaalia”.

Tässä pelataan mielikuvilla, ehdollistetuilla mielikuvilla. Toisin sanoen luotetaan opetettuun ”logiikkaan”, jossa ”normaali” rinnastuu ihmisten mielissä ”luonnolliseen”, joka näin ollen asettuu ”epänormaalin” oppositioon: ”on epänormaalia eli luonnotonta ja normaalia eli luonnollista”. Tällä tavoin voidaan implisiittisesti esittää (ja väittää), että epänormaalina pidetty on tosiasiassa luonnollista.

Artikkelin mukaan alistamisfantasiat ovat siis luonnollisia (ainakin naisille).

Mutta kuten Vilkkumaa laulaa, Se ei olekaan niin.

On pelkkä myytti (ja propagandaa) olettaa, että ”normaali” tarkoittaisi samaa kuin ”luonnollinen”. [Sanat itsessään sisältävät yleensä vinkin siitä, mihin ne viittaavat ja mitä ne siten todella tarkoittavat. Tätä - tietoa sanojen ”todellisesta” merkityksestä, joka on yleensä eri asia kuin ”fraasien mukaiset” merkitykset - käytetään NLP:ssä ja subliminaalissa viestinnässä ahkerasti hyväksi.]  

Luetaanpa siis uudelleen: normaali. (Vertaa englanninkieliseen sananmuodostukseen: norm; normal/ function; functional.) Toisin sanoen ”normaali” viittaa normin mukaiseen ja normiin mukautumiseen. Mikäli tämä normi ei ole lain määräämä tai yhteisön muutoin asettama virallinen tai julkinen vaatimus tai ehto, kyse on epävirallisesti - joskus ihan huomaamatta - käyttäytymistä ohjaavasta toiminnanmuodosta. Yhtä kaikki kyse on ihmisen enemmän tai vähemmän tiedostetusta pyrkimyksestä ”toimia samoin kuin muut”.

Normi – ja ”normaali” – on aina lähtöisin jonkun tahon tietoisista päätöksistä (eikä siis ole ”sisäsyntyinen” eli ”luonnollinen”). Näin ollen normi sisältää aina yhteisön käyttäytymistä ohjaavan ehdotuksen tai vaatimuksen.

Tällöin ”epänormaalin” muuttuminen ”normaaliksi” kertoo normin muutoksesta.

Toisin sanoen siitä, että epänormaalina pidetty onkin normaalia, ei voi päätellä sitä, että tuo ”uusi normaali” olisi jotakin ”luonnollista”. Kun käsitys normaalista muuttuu, vallitseva normi on muuttunut (eli suhtautuminen aikaisemmin vallitsevasta normista poikkeavaan normiin on muuttunut). Tästä voi päätellä asiantilaa koskevan asennemuutoksen, ei asiantilan ”luonnollisuuden”. (Siihen, mikä mahdollisesti olisi ”luonnollista”, ei voida ottaa lainkaan kantaa ”normaalin” käsitettä käyttämällä.)

Toisin sanoen suhtautuminen alistamisfantasioita koskeviin normeihin on muuttunut (ainakin naisten keskuudessa).

Ja aina yhtä utelias - tässä vaiheessa jo melko retorinen - kysymys: Miksi?

[Artikkeli, johon tässä tekstissäni olen viitannut, on Gladin 4.11.14 Ilta-Sanomien verkkosivuille kirjoittama juttu Tutkimus selvitti poikkeavat fantasiat – yllättävät tulokset. Jutun mukaan on kyse Christian Joyalin johtamasta kanadalaistutkimuksesta. Olen käsitellyt artikkelin kuvaamia asioita melko yleisellä tasolla, joten sikäli ei ole kyse artikkelista per se. Ja siis… kuinka niin tuloxet muka yllättivät…?]

* * *

Jotta kirjoitus vastaisi otsikkoa hieman konkreettisemmin, mikähän sopisi "soundtrackiin"... Hmmm... Hmmmmm... Britneyn Touch of My Hand [albumilta B in the Mix: Remixes] (...' And is it really my own hand...?')

P: Strange Duet (version 2.0)

“You'd never get away with all this in a play, but if it's loudly sung and in a foreign tongue,
it's just the sort of story audiences adore, in fact a perfect opera!”

[Andrew Lloyd Webber’s Phantom of the Opera; ote laulusta Notes/ Prima Donna]

 

Mainitsin edellisessä kirjoituksessani, ”peiliajatelman” yhteydessä, tarinasta nimeltä Phantom of the Opera – ja sain itseni kiinnostumaan siitä tarkemmin.

 

Phantom of the Opera on ollut mielikuvissani mahtipontisen musiikin, nimekkäiden artistien ja klassikkotarinan yhdistelmä, johon en koskaan ole tuntenut erityistä vetoa (etenkin syystä, etten ole välittänyt musikaaleista). Dario Argenton myötä sentään suostuin, vuosia sitten, kuuntelemaan koko tarinan (sillä hänen versionsa ei ole musikaali). Hänen tapansa kuvata ”pimeyttä” oli kuitenkin niin inhorealistinen ja luotaantyöntävä, etten viehättynyt tarinasta. Erään merkittävän ja kiinnostavan seikan kuitenkin laitoin merkille: tavan, jolla karkeus ja lempeys vuorottelivat, minkä ajattelin kuvaavan vertauskuvallista valon ja pimeyden vaihtelua ihmisen mielessä. Mitään seksuaalista – ainakaan tiedostettua sellaista – mainitussa vuorottelussa en kuitenkaan tunnistanut.

 

Nyt on toisin.

 

Aloitan alusta.

 

* * *

 

Arvatkaa, mikä on mukavaa: raahata rahi aivan lähelle suurta tv-ruutua, sammuttaa kaikki valot ja sytyttää muutamia tuikkuja kimmeltäviin lyhtyihinsä, kaataa lasi puolilleen viiniä – ja katsoa jokin ooppera-, konsertti- tai balettiesitys. (Ympärillä on tietenkin siistiä, tilavaa, lämmintä ja hyväntuoksuista.) Omissa kokemuksissani aika adventin ajasta loppiaiseen on ihanteellisin ajankohta sellaiselle puuhalle (etenkin live-tapahtumille). Minulle jokin juhlava näytös tai konsertti on erottamaton osa joulun aikaa (ja taikaa). Niinpä olen kehitellyt siitä myös ylläkuvatun tee-se-itse –version. (Se soveltuu erityisesti ihmisille, joilla on hyvä mielikuvitus ja mainio samaistumiskyky. Silloin on helppoa samaistua yleisöön ja kuvitella – kokea – olevansa vaikkapa Royal Albert Hallissa.)

 

Viimeisin ”tapahtuma” oli siis Phantom of the Opera. Katsoin näytöksen 25 -vuotisjuhlaversion vuodelta 2011. (Version on tuottanut Cameron Mackintosh, ja esiintymispaikkana on Royal Albert Hall. Musiikki on tietenkin Andrew Lloyd Webberin. Käytän tässä kirjoituksessani myös hänen musikaaliinsa perustuvan elokuvaversion [2004] sanoituksia.)

 

* * *

 

Musikaalin ensimmäisessä kohtauksessa ollaan huutokaupassa, joka järjestetään vanhassa, käytöstä poistetussa oopperatalossa. Kun kamera laskeutuu korkeuksistaan lähemmäs esiintymislavaa, se pyyhkäisee valtavan, verhoillun esineen ohi. Verhoilun kylkeen on kirjoitettu: ”Lot 666.”  Ei voi olla totta...666? ajattelin. Kuinka tämä puoli tarinasta on jäänyt minulta täysin pimentoon? (Verhon alla on suuren suuri kristallikruunu. Yhdessä mainitun kolminumeron kera sen voi helposti tulkita viittaavan ilmaukseen thousand lights. ”Tuhannella valolla” on jokin tärkeä, okkulttinen merkityksensä, johon en ole sen syvällisemmin toistaiseksi perehtynyt.)

 

”[A] a little illumination, gentlemen”, väelle lausutaan juuri ennen kristallikruunun sytyttämistä. (Saattaa olla kuvaavaa, että tässä puhutaan vain miehille – onhan kyse maskuliinisesta prinsiipistä, mikäli tulkinta thousand light -viittauksesta on oikea.)

 

Tämä on kristallikruunun ainoa tehtävä: valaista lava ja käynnistää näytelmä. Sen jälkeen valaisimeen ei enää palata (ennen loppuromahdusta), mikä on tavallaan merkillistä sen suuren huomion jälkeen, jonka valaisin näytelmän alussa saa. Tämä johtaa päättelemään, että sen merkitys on olla ennemmin signatuuri kuin motiivi tai edes teema (sillä musikaali on tarina pimeydestä). Sytyttämisen kanssa simultaanisti vanha maailma herää eloon kuin loihdittuna.

 

Pian musikaalissa jo laulettiinkin mystisestä enkelistä, nimeltään suurpiirteisesti vain Angel of Music. Arvatkaapa, kuka tämä ”Angel of Music” on? No kukapa muu kuin Lucifer. (Tätä tarinassa ei tietenkään kerrota.)

 

Tällaisen vihjailun tajuaminen toi tarinan tulkintaan oman, kiinnostavan lisänsä, ja sai katselemaan kaikkea uudenlaisessa valossa.

 

* * *

 

Phantom of the Opera on tarina nuoresta ja kauniista sopraanosta, Christinestä, joka joutuu tekemisiin salaperäisen Opperan Kummituksen kanssa (”Phantom of the Opera, OG [Opera Ghost]”). Tarinaa tulkitaan yleensä Christinen ja OG:n rakkaustarinana: oopperan pimeissä holveissa lymyilevä, naamion taakse kätkeytyvä OG rakastuu neitoon kuullessaan tämän laulavan.

 

Mutta jos katsomme tarkemmin, huomaamme, ettei OG:n suhtautumisessa naiseen ole kyse rakkaushuumasta saati pyyteettömästä rakkaudesta: Christinen itsensä sijasta OG ihastuu naisen ääneen, ja haluaa naisen sen takia omakseen. ”Brava, brava. Bravissima. […] You alone can make my song take flight. Help me make the music of the night” [lauluista Angel of Music ja Music of the Night].

 

OG näyttääkin suhtautuvan naiseen omistettavana esineenä, välineenä päämääriensä saavuttamiseksi, eikä hän, tietenkään, tyydy muuhun kuin yksityisomistukseen. Niinpä OG, huomatessaan, että lauluääni on huumannut myös Christinen entisen tuttavan, Raoulin, tulistuu ensimmäisen kerran: “Insolent boy! […] Ignorant fool! This brave young suitor, sharing in my triumph!”(Siihen, miksi OG kutsuu Chirstineä “voitokseen, valloituksekseen”, palaan aivan kohta.)

 

Vaikka OG:n suunnitelmissa on juurikin huumata yleisönsä Christinen lauluäänellä – se ei siis ole ongelma ("He was bound to love you when he heard you sing..." [Think of Me]) – suunnitelmia häiritsee Raoulin merkitys Christinelle. ”I guess you could say we were childhood sweetharts”, nainen kuvailee miestä parhaalle ystävättärelleen. Toisin sanoen vain Raoul, kaikista miehistä, voisi tulla OG:n ja Christinen ”rakkaustarinan” väliin - ja pitää naisen erossa OG:n valtakunnasta. Siksi Rauol on häiriötekijä, joka on hoidettava pois tieltä.

 

OG tietää, kuinka toimia: hänen on saatava Christinen rakastumaan itseensä, ja ehdottomasti ennen kuin tämä ehtisi rakastua Raouliin. [OG:n hahmossa ja toiminnassa lausutaan siis sananen niistä voimista, joilla ihmistä tehokkaimmin hallitaan: ensin on saavutettava syvä luottamus, ja sen jälkeen synnytettävä seksuaalinen kiintymys, jonka varassa rakennetaan riippuvuussuhde. Tämä mikstuura takaa lojaliteetin. Luottamussuhteen OG on saavuttanut jo Christinen lapsuudessa. Palaan siihenkin tuota pikaa.]

 

Vahvistaakseen omistussuhdettaan, OG houkuttelee Christinen luokseen.  Se ei sujukaan ihan tavanomaisin menetelmin.”Flattering child, you shall know me […] Look at your face in the mirror - I am there inside!” [Angel of Music]

 

Peilin takaisessa maailmassa Christine kohtaa OG:n, joka heti panee parastaan lumotakseen naisen. OG:n tarkoituksena on pitää nainen hallussaan siihen asti, kunnes tämä olisi rakastunut häneen. (Aikaa OG on arvioinut tarvitsevansa vain muutaman päivän.)

 

OG loihtii naista ”yön musiikilla” (”Music of the Night”). Toisin sanoen peilimaailmassa on kyse siitä pimeyden maailmasta, jota OG hallitsee, ja jonne kätkettyjä tukahdutettuja tai kiellettyjä haluja - ”musiikkia” - hän käyttää houkuttimenaan. Koska on kyse peilin takaisesta pimeästä, ollaan syvällä Christinen oman mielen sisällä: torjutulla alueella, eli ”hyvälle” ja ”oikealle” vastakkaisella alueella (reversed world). Sinne OG on asettunut jo Christinen lapsuudessa asumaan.

 

OG houkuttelee: ”Night time sharpens, heightens each sensation. Darkness stirs and wakes imagination. Silently the senses abandon the defenses. Slowly, gently, night unfurls its splendour. Grasp it, sense it - tremulous and tender. Turn your face away from the garish light of day. Turn your thoughts away from cold unfeeling light, and listen to the music of the night. Close your eyes and surrender to your darkest dreams. Purge all thoughts of the life you knew before. Close your eyes let your spirit start to soar, and you'll live as you've never lived before.

Softly, deftly music shall caress you. Hear it, feel it secretly possess you. Open up your mind, let your fantasies unwind in this darkness which you know you cannot fight, the darkness of the music of the night. Let your mind start a journey through a strange new world. Leave all thoughts of the life you knew before. Let your soul take you where you long to be. Only then can you belong to me.

Floating, folding, sweet intoxication. Touch me, trust me, savour each sensation. Let the dream begin, let your darker side give in to the power of the music that I write, the power of the music of the night” [The Music of the Night].

 

Tämä on OG:n ”Magical Lasso”, jolla hän sitoo Christinen. (Myöhemmin näytelmässä "magical lasson" irvaillaan tarkoittavan myös hirttosilmukkaa - mikä sekin on osa OG:n metodiikkaa.)

 

Christine: “In sleep he sang to me, in dreams he came, that voice that calls to me and speaks my name. And do I dream again for now I find The Phantom of the Opera is there inside my mind.”

OG: “Sing once again with me our strange duet. My power over you grows stronger yet. And though you turn from me to glance behind, The Phantom of the Opera is there inside your mind.” [The Phantom of the Opera].

 

OG:n tähtäimessä on The Point Of No Return, eli tila, jossa nainen olisi täysin hänen vallassaan, täysin hänelle antautunut (ja ilman mahdollisuuksia perääntyä). Onkin kuvaavaa, että myöhemmin tarinassa OG esittää tämän laulun, The Point Of No Return, Christinen kanssa Don Juaniksi naamioituneena. (Tämä on kuvaavaa syystä, että Don Juan on viittaus seksuaalienergian manipuloimiseen, ja pyrkimyksessä hallita ihmistä se on syvin ja tehokkain tapa. Palaan tähän ajatukseen hieman tuonnempana.)

 

On vertauskuvallista, että ensikohtaamisessa Christine lopulta nukahtaa – siis vaipuu unimaailmaan. (Pelkkä ”peilin taakse” kulkeminen ei siis vielä ole ollut nukahtamista - ei konkreettista eikä vertauskuvallista -, ainoastaan jonkinlaiseen transsitilaan vajoamista, toiseen tajunnantilaan ajautumista.) Christinen ystävätär huomaakin tämän alkaneen puhua arvoituksin: ”Chirstine, you are talking in riddless, and it’s not like you.” Toisin sanoen ”alitajuinen aines” on vallannut Christinen päivätietoisuudesta alaa. 

 

Kun Christine ensitapaamisen jälkeen ”herää”, hän herää ”omassa huoneessaan” eli hänelle henkilökohtaisesti varatussa tilassa, jonka voi tässä yhteydessä tulkita persoonan osa-alueeksi tai rooliksi, jonka OG on hänelle varannut; tässä tilassa Christinen on sallitua olla ”hereillä” (muu on muuttunut hämäräksi). On merkillepantavaa, että Christine vain ”herää”: hän ei ole missään vaiheessa etsinyt tietään takaisin OG:n luota ja tullut pois ”peilimaailmasta”; hän elää nyt molemmilla puolin peiliä. ”And in this labyrinth, where night is blind, the Phantom of the Opera is there inside my mind...”, Christine huokailee. ”Your spirit and my voice in one combined. The Phantom of the Opera is there, inside your mind”, Phantom vastaa. [Phantom of the Opera]

* * *

 

Chrstinen ja OG:n suhde ei kuitenkaan ole alkanut yllä kuvatusta ensikohtaamisesta. Yhteisen historian takia OG voikin nyt määritellä Christinen ilmauksella “my triumph”. (Määritelmä ilmaisee samalla Chirstinen aseman OG:lle välineenä.)

 

Tarina, OG:n ja Christinen yhteinen, on alkanut jo Christinen lapsuudessa, jolloin OG ilmaantui hänelle unissa ja käytti hyväkseen sitä ikävää, jota orvoksi jäänyt pieni tyttö tunsi isäänsä kohtaan. Niinpä OG esiintyi tytön luottohenkilönä: oppaana ja opettajana. Hän hakeutui yhteyteen käyttämällä hyväkseen sitä tarinaa, jolla kuoleva isä oli lohduttanut tytärtään:

 

“You see, when my father lay dying, he told me I will be protected by an angel, an angel of music” [Angel of Music].

 

Christinen isä, tarinan mukaan tunnettu viulisti, mitä ilmeisimmin siis ajatteli musiikin parantavaa voimaa: musiikin kykyä lohduttaa ja auttaa. Pienelle Christinelle tämä ajatus oli kuitenkin liian abstrakti; asia piti esittää hänelle tarinana ja hahmona. Niinpä musiikki oli ”ihana enkeli”, jonka hahmossa isä olisi läsnä tyttärensä elämässä. "Do you think the spirit of your father is coaching you?” Christinen paras ystävätär, Meg, kysyy. “Who else, Meg?” Christine vastaa. “Father once spoke of an angel. I used to dream he'd appear. Now as I sing, I can sense him, and I know he's here. Here in this room, he calls me softly, somewhere inside hiding. Somehow I know he's always with me.” [Angel of Music]. (Toisaalta sekin on mahdollista, että Christinen isä on tavalla tai toisella mukana "juonessa", onhan hän tunnettu "viulisti" , ja siten varmasti tärkeä osa oopperan kokoonpanoa ja etenkin "musiikin käyttöä". Kenties hän on myös ollut osallisena orvoksi jäävän tyttärensä huostaan sijoittamisessa; miksipä ei olisi, huolehtivana isänä? [Kuvaavaa on muutenkin se, että "oopperan" johtohenkilöiden jälkikasvu on hyvinkin kiinteästi mukana oopperan toiminnassa, ajatellaanpa vaikka Madame Giryn omaa tytärtä, Megiä. Palaan siihen kohta.])

 

Mutta nyt, kun “enkeli” on näyttäytynyt Christinelle ja ”enkelin” läsnäolosta on tullut pelkkien unien tai vaistomaisten tuntujen sijasta selkeä hahmo ja kuultavissa oleva ääni, Christineä alkaa, ”enkelin” lumovoimasta huolimatta, pelottaa. "Your hands are cold. […] Your face, Christine, is white”, Meg huomaa. “It frightens me”, Christine myöntää.

"No, no. You did very well, my dear. He's pleased with you”, Madame Giry, Megin äiti, rohkaisee Christineä.

 

Madame Giry näyttääkin tietävän enemmän kuin muut. Hän esimerkiksi tietää, mistä mustaan nauhaan kiedottu ruusu on ilmaantunut Christinen pöydälle. Madame on Christinen lisäksi ainoa, joka tietää OG:n olevan todellinen. (Muille OG on pelkkä legenda tai liian vilkkaan mielikuvituksen tuote; Christineäkin tullaan tarinan aikana epäilemään hulluksi.) Myöhemmin tarinassa selviää, että Giry tuntee paitsi OG:n henkilökohtaisesti, myös tämän alkuperän. Lisäksi hän osaa johdattaa ihmiset OG:n luokse – vaikkei itse uskaltaudukaan aivan lähietäisyydelle. (Madame myös tietää, että OG:n suhteen vaikeneminen on kultaa: “Those who speak of what they know find, too late, that prudent silence is wise. Joseph Buquet, hold your tongue.”)

 

Onkin paljastavaa, että juuri Madame Giry on pitänyt huolen siitä, että pikku orpotyttö otetaan oopperan kasvatiksi. [Tähän irrallisuuteen, orpolapsen tilaan, halutaan kertomuksessa tarkentaa oikein erityisesti – sen kummemmin tätä tarkentamishalua kuitenkaan selittämättä. ”An orphan, you say!” Myös James Bondista tuttu matami M totesi orpojen aina olevan agenteista parhaita; tehtäville omistautumisessa ei ole distraktioita, kuten liian voimakkaita kiintymyssuhteita tai perhesiteitä, muusta vakaasta perustasta puhumattakaan. Ihanteellista "savea" siis "valajan" käsissä.]

 

Toisin sanoen Madame Giryn vihjataan olevan OG:n kätyri (”handler”), joka etsii tälle sopivia kokelaita ja valvoo näiden koulutusta. "We take a particular pride here in the excellence of our ballets, monsieur.” Kuvaavaa on sekin, että Madame Giryn oma tytär, Meg, on balettia tanssiva “blonde angel” (eli "prinsessaohjelmoitu" - jollainen, siis kaunis balettitanssijatar, myös Christine uransa alussa on). Christinen rinnalla Meg on kuitenkin tusinatavaraa, ja Giryn tehtävä on etsiä mestarilleen erityislahjakkuuksia, kehityskelpoisia kokelaita. "Really, you were perfect. I only wish I knew your secret. Who is your great tutor?”, Meg huokaa Christinelle, ja ilmaisee näillä sanoillaan, ettei itse elä samassa kultahäkissä tai samanlaisen ohjauksen alaisuudessa. Siksi hän ei oikeastaan edes ymmärrä Christinea: “Christine, you must have been dreaming. Stories like this can't come true.” Madame Giry on kuitenkin alusta asti ollut OG:n juonessa mukana: "When your mother brought me here to live” - Chirstine selittää Megille -  “whenever I’d come down here alone to light a candle for my father, a voice from above and in my dreams, he [OG] was always there.”

 

Myöhemminkin, sitten, kun Christine pyristelee irti pimeyden otteesta ja on lopulta onnistunut (tai ainakin luulee niin), Madame Giryn sympatiat ovat OG:n puolella; Madamen mielestä Christine on pettänyt mestarin. (Tämä kerrotaan musikaalin jatko-osassa Love Never Dies.) [Hahmona Madame Giry on, muuten, melkoisen BDSM –henkinen: ankara nutturapää keppinsä kanssa, huolitellussa tummassa asussaan, kaulus kohdallaan.]

 

Niinpä silloin, kun ooppera on joutumaisillaan kriisiin oikuttelevan tähtisopraanon takia, Madame Giryllä on vastaus. ”Christine Daaé, promising talent, Monsieur Firmin, very promising.”

 

Esiintyvänä taiteilijana Christine osaa arvostaa valokeilaa. Hetken aikaa hän on itsekin innoissaan ja kokee unelmiensa käyneen toteen. "Grant to me your glory!” hän hehkuu ja pyytää “uniensa enkeliltä". "[T]he unseen genius […] Guide and guardian […] Hide no longer!” [Angel of Music]

 

“Angel, I hear you. Speak - I listen…stay by my side, guide me. Angel, my soul was weak - forgive me...Enter at last, Master” [The Mirror]

 

('As you wish…')

 

* * *

 

Kun Christine kohtaa OG:n ensimmäisen kerran, tapahtuu ikävä välikohtaus: Christine riisuu OG:n naamion. Tämä on tietenkin vertauskuvallista; Christinelle selviää OG:n todellinen henkilöllisyys (mutta toki vain siinä määrin kuin hän voi paljastusta käsittää. Hän tuntuu ymmärtävän ainoastaan sen, ettei ”enkeli” olekaan hänen isänsä.)

 

Tarina Oopperan Kummituksesta on alun perin 1900 –luvun alusta, ja se on ranskalaisen kirjailijan, Gaston Leroux’n, hengentuote. Alkuperäisessä tarinassa juoni etenee (Wikipedian mukaan) siten, että tästä paljastumisestaan vimmastuneena OG raivoaa, ettei aio koskaan päästää Christineä pois luotaan. Hän siis pelkää menettävänsä Chrstinen, mikäli sallii tälle vapauksia ennen kuin on saanut tämän rakastumaan itseensä (eli ennen kuin on sitonut naisen henkisesti itseensä). Niinpä nyt, kun nainen on nähnyt hänen todelliset kasvonsa, OG pitää tehtävää - saada nainen rakastumaan itseensä - mahdottomana. Nyt hän tuntuu siis ajattelevan, että pakkokeinot ovat ainoa mahdollisuus. Ennen paljastumistaan OG oli luottanut siihen, että tarkoin hallittu masquerade tekisi tehtävänsä, kunhan ympäristö olisi sopiva ja kahdenkeskistä lumoaikaa riittävästi.

 

Lopulta Christine, epätoivoissaan menetetyn vapauden takia, vannoo uskollisuuttaan OG:lle, mikäli vain pääsisi takaisin maan päälle ja päivänvaloon. OG suostuu - jos Christine puolestaan suostuu ottamaan uskollisuuden valan symboliksi hänen sormuksensa.

 

[Kuinka ”yllättävää”, että esimerkiksi superpoppari Beyoncékin laulelee sormuksesta: Put a ring on it. Näennäisesti laulussa on, tietenkin, kyse rakkaussuhteesta, mutta oikeammin on kyse valasta: ’aseta sormus sen merkiksi’. Käytän Beyoncéa vain esimerkkinä, johon hän kelpaa asemansa takia mainiosti: se, mitä hän edustaa, on häntä itseään paljon suurempaa, ja kertoo yleisinä sääntöinä pidettävistä asioista ja ilmiöistä musiikkibisneksessä ja massaviihdekulttuurissa. Jos rouva B siis laulaa sormuksesta, sormuksella on jokin tärkeä, ”agendaan” liittyvä merkitys. Niinpä sormus - tai paremminkin siihen liittyvä symboliikka - kiinnittää huomion. Ja - kuinka ollakaan - sormuksella on hyvin tärkeä merkitys okkulttisessa symboliikassa. Tuolla merkityksellä on varmasti jotain tekemistä sen kanssa, että sormus symboloi sekä ikuisuutta että liittoa, toisin sanoen rikkomatonta, loukkaamatonta omistussuhdetta.]

 

Kun Christine on taas maan päällä, valossa, hän ei enää koskaan haluaisi palata takaisin syvyyksiin ja pimeyteen. ”All I want is freedom, a world with no more night, and you [Raoul] always beside me, to hold me and to hide me...[…]  Raoul, I've been there to his world of unending night. […]
He'll take me. I know. […] He won't let me go. What I once used to dream, I now dread. If he finds me it won't ever end. And he'll always be there singing songs in my head”, [Why have you brought me here]. Raoul lupaakin huolehtia Christinen suojelusta – mutta osoittautuu sellaiseen kyvyttömäksi. (Lopulta Christine on se, jonka tehtäväksi tulee pelastaa Raoul. Tämän hän voi tehdä vain suostumalla OG:n puolisoksi. Toisin sanoen OG osaa kääntää ”häiriötekijät” hyödykseen ja käyttää vastustajia omina pelinappuloinaan. Niinpä Raoulkin on lopulta vain väline, jolla OG saa pelattua Christinen itselleen.)

 

Tarinalla on - ainakin näennäisesti - hyvin kaunis ja inhimillinen loppu: OG kokee jotakin, mitä ei ole koskaan ennen saanut kokea (Leroux’n novellissa ja Lloyd Webberin sanoituksissa ei edes oman äitinsä taholta): pyyteettömän rakkauden; Christine paitsi antaa naamionsa riisuneen OG:n suudella itseään, myös suutelee tätä takaisin, vapaaehtoisesti ja käskemättä, edes pyytämättä.

 

Tämä havahduttaa OG:n. Niinpä hän, ”suuren liikutuksen valtaan” jouduttuaan, päästää Christinen ja kilpakosijansa vapaaksi, ja vannottaa näitä olemaan koskaan paljastamatta hänen olemassaoloaan tai mitään tapahtuneesta. Christineltä hän haluaa sormuksensa takaisin, mutta vasta kuolinpäivänään. (Tämä on merkittävää. Palaan siihen ihan kohta.)

 

Myöhemmissä versioissa, etenkin Andrew Lloyd Webberin musikaalissa ja siihen perustuvissa filmatisoinneissa, tapahtumat eivät ole aivan näin suoraviivaisia tai kärjistettyjä. OG ei esimerkiksi kuole. Hän vain katoaa tumman viittansa taakse ja jättää jäljelle naamionsa. (Tämä syventää OG:n hahmoa, ja tekee hänet yksittäisestä ja kuolevaisesta (eli rajallisesta) olennosta monipuolisemmaksi entiteetiksi, jolla on institutionaalinen ulottuvuutensa.) Toisekseen, kun OG alkuperäisessä versiossa kidnappaa Christinen, uudessa versiossa Christine vain kulkee peilin takaiseen ja herää jonkin ajan kuluttua unestaan. Toisin sanoen vuorottelu ”valon” ja ”varjon” maailmoissa on nykyversiossa hienostuneempaa ja problematisoidumpaa; se, mikä tarinan alkuperäisessä versiossa kuvataan konkreettisena tapahtumana, jonka voi tulkita symbolisesti, on kuvattu tarinan uudemmissa versioissa jo valmiiksi vertauskuvallisena tapahtumana ihmisen oman mielen liikkeistä. Niinpä silloin, kun Christine on vanhassa versiossa ”kidnapattu oopperan uumeniin”, uudessa versiossa hän on selkeästi vain vajonnut oman mielensä syvyyksiin, ja tämän vertauskuvana OG:n hallitsemaan maailmaan käydään peilin kautta. (Pimeitä sokkeloita ei nykyversiossakaan silti unohdeta, sillä oopperan kummituksesta – tuosta peilin läpi astuneesta – tule yhä näkyvämpi osa Christinen todempaa todellisuutta, ja ooppera on kaikesta huolimatta OG:n asuinpaikka ja näytelmän tapahtumapaikka.)

 

Mutta se sormus. Sen palauttaminen vasta ”isännän” kuolinpäivänä kuvaa sitä, ettei isännän valta raukea ennen.

 

[Tässä yhteydessä on kiinnostavaa tietää, että täsmälleen samoin kuvataan tapahtuvan ”varsinaisten mielenhallintauhrien” ja heidän ”isäntiensä” välillä. Tämä, kuulemma, oli syy esimerkiksi Arizona Wilderin vähittäiseen mielenhallinnantilasta heräämiseen: kukaan muu ei, yrityksistä huolimatta - Wilderin mukaan esimerkiksi Henry Kissingerkin yritti - kyennyt saamaan häneen samanlaista otetta, eikä häntä siten yhtä voimakkaaseen hallintaan kuin ”oikea isäntä”. Mutta Wilderin isäntä olikin, kuulemma, varsinainen velho: Jospeh Mengele.]

 

Näin ollen johdonmukaisin - ja kokonaisuuteen nähden todenmukaisin - syy siihen, miksi OG ”päästää Christinen menemään”, on se, että OG havaitsee naisen olevan jo hänen vallassaan, täydesti ja kokonaan – vieläpä vapaaehtoisesti! Sen on osoittanut antautuminen ja suutelu, täysi vastustuksesta luopuminen.

 

[Tämän tällaisen kuvataan olevan isäntä-orja –suhteen intiimein ja onnistunein muoto. Esimerkiksi Carolyn Hamlett kertoo tästä merkillisen, omakohtaisen ja jokseenkin karmaisevan tarinan (YouTubessa…).]

 

Se, että OG:n sormus pysyy edelleen Christinellä, kuvaa siis liiton rikkumattomuutta ja valan perimmäistä loukkaamattomuutta - ja ennen kaikkea sitä, että Christine on OG:n omaisuutta (ja samalla hänen "agenttinsa").

 

[Sormus on paitsi okkulttisessa symboliikassa, myös BDSM –tematiikassa hyvin keskeinen kapine (varmaankin syystä, että BDSM on, kuulemma ja kaikesta päätellen, ilmiönä ja ”menetelmänä”  okkulttisten kulttien alaisuudessa synnytetty ja metodina käytetty), etenkin O -tunnuksella varustettuna. Lisäksi, jos ajatellaan vaikkapa BDSM:ää, mikä voisikaan olla ”isännältä” täydellisempi suoriutuminen kuin halukas orja, ja orjuuden tilaansa jopa himokkaasti suhtautuva? Ei ihme, että ”laillista väkivaltakoneistoa”, kuten armeijaa ja poliisia, on jo vuosikymmeniä erotisoitu, tai että BDSM ylipäätään kuvataan lähinnä hallinnan välineeksi. ”BDSM is a distraction from the real issues”… Käytännössä ja pelkistetyimmillään BDSM:ssä on kyse pelkästään seksuaalienergian - ja siten, metafyysisesti ajateltuna, elämänvoiman ja ”hengenvoiman” - haltuunotosta. Koska tämä voima tai energia sattuu olemaan ihmisen essentia, sen syvemmin häntä ei edes voi ottaa haltuun.]

OG:n ja Christinen suhde on luonteeltaan selkeästi isäntä-orja –suhde (ja seksuaalisen vireen takia samalla myös BDSM –henkinen). Niinpä kärjistyneet tilanteet heidän välillään ovat ikään kuin ”BDSM –solmuja”: ote kiristyy, jos orja vastustaa, ja löystyy vain, kun antautuminen on tapahtunut. "Your chains are still mine, you belong to me!” [Maquerade/ Why so silent?] Tätä logiikkaa koko tarina uskollisesti noudattaa.

 

Niinpä ”solmu” on löyhimmillään silloin, kun Christine on kaikkein antautunein eikä vastusta ”mestaria” lainkaan: ”Pitiful creature of darkness... What kind of life have you known? God give me courage to show you, you are not alone...” [Down once more], Christine puhelee hellästi ja tunnustaa rakkauttaan suutelemalla. OG:llä ei, tietenkään, ole mitään sitä vastaan, että Christinen antautumista motivoi syvä empatia; 'Whatever works...'

[Tällä tavalla tulkiten Christine on esimerkki siitä, kuinka ihmisen "herkkiä ja heikkoja kohtia" - joista empatia lienee merkittävin - käytetään häikäilemättä hyväksi, siis empaattista henkilöä itseään vastaan. En tietenkään tarkoita kritisoida pyyteettömän rakkauden osoittamista, sikäli että Christinen ele halutaan sellaisena tulkita, enkä siis tarkoita, etteikö Todellinen Rakkaus voisi parantaa (tai että empatia olisi turhaa). Mutta Rakkaus on voima, jota Christinen tilassa oleva "astia" ei kykene ylläpitämään - tästä myös mielenhallinantila, "viritelty taajuus", pitää huolen - saati ohjata sitä OG:lle siinä määrin, että se voisi johtaa minkäänlaisen "parantumiseen". [Kun rakkaus ymmärretään metafyysisesti "korkeavärähteisenä tilana", puhutaan energiasta, joka vaatii eheän ja suuren "auran" [eli "henkisen energiakentän"]; mitä eheämpi aura, sitä paremmin se pystyy ylläpitämään mainittua tilaa tai taajuutta, ja mitä suurempi aura, sitä enemmän se pystyy mainittua energiaa tai taajuutta vastaanottamaan ja välittämään. Valtava "pimeys" vaatii valtavan "voimakentän", jotta vaikutus olisi merkittävä - sen lisäksi, että "pimeyden" olisi itse haluttava yhteyttä tuohon voimakenttään.] Oikeastaan ajatus "rakkauden kaikkivoipaisuudesta" on petollinen - ja "pelinappulaksi käännetty" - sikäli, että se saa helposti unohtamaan suhteellisuudentajun: pieni tuikku ei todellakaan valaise synkkää luolastoa; vaikka rakkaus on tuli, pieni tuikku voi ilmaista siitä vain pienen tuikullisen verran, ja synkässä luolastossa se on helppoa puhaltaa kokonaan sammuksiin. Toisin sanoen pieni tuikullinen ei kykene hallitsemaan pimeyttä, päinvastoin. Voimasuhteet on hyvä pitää mielessään. Niinpä pieni tuikku valaisee korkeintaan itsensä ja välittömän lähiympäristönsä - mikäli se ei ole kovin kalsea ja vetoinen.]

 

Ei olekaan ihme, että tarinalle on - ainakin sen musiikaaliversiolle - ilmestynyt jatko-osa: Love Nerver Dies… (Sekin on Andrew Lloyd Webberin kynästä.) Nimi tietenkin viittaa Christinen orjuuden tilaan, siihen lumovoimaan, joka OG:llä häneen yhä on, sekä OG:n haluttomuuteen päästää naisesta oikeasti irti. [Niinpä esimerkiksi Arizona Wilderkin tietää, että ”they still have plans for me”.] Tätä enteillään jo Phantom of the Operassa:

 

“Once again she returns […] to the arms of her angel… Angel or demon… Still he calls her….
Luring her back, from the grave… Angel or dark seducer…? Who are you, strange Angel…?” Raoul kauhistuu.

“Wildly my mind beats against you”, Christine - “increasingly mesmerized”- puhelee OG:lle. “You resist…” OG toruu, mutta huomaa: “Yet your soul obeys…” (Vaikuttaa siltä, että OG:n tarjoilema “sweet intoxication” on Christinelle liian vahva seerumi. “Your spirit and my voice in one combined. The Phantom of the Opera is there, inside your mind”.)

Christine on hämmentynyt, ristiriitojen ja epätietoisuuden repimä. “Angel… or father… Friend… or Phantom…? Who is it there, staring… ?” OG tarjoaa, tietenkin, heti lohdutustaan; mitä tahansa jotta Christine lähenisi häneen: ”Wandering child…So lost…So helpless…Yearning for my guidance… Have you forgotten your Angel…?”

“Angel… oh, speak….What endless longings echo in this whisper…!” Christine vastaa.

”You denied me[…], turning from true beauty[…] Do not shun me […]. Come to your strange Angel[…] I am your Angel of Music… Come to me: Angel of Music….” OG kutsuu. [Wandering Child] “Fear can turn to love – you’ll learn to see”, OG lupaa [I remember/ Stranger than you dreamt it]. "Too long you've wandered in winter, far from my fathering gaze”, hän vetoaa Christineen.

“Angel of darkness!” Raoul huudahtaa tajutessaan tilanteen. [”We have all been blind,“ hän toteaa.] “Let her go! For God's sake, let her go!” hän pyytää OG:ltä.  [Wandering Child]

Nimi, Love Never Dies, viittauksena Opperan Kummituksen vetovoimaan lienee todellakin kuvaava.

* * *

 

Mitä OG, ”Angel of Music”, sitten todella haluaa? Noh, hän haluaa tietenkin johtaa oopperaa. Sitä hän on tehnyt jo kauan aikaa.  “As if this opera house, it was his playground and, now, his artistic domain. He's a genius. He's an architect and designer. He's a composer and a magician. A genius, monsieur,” Madame Giry tietää.

Mitä tulee Christineen, OG haluaa saada tämän kokonaan omakseen - siis hallintaansa ja valtaansa -, minkä jälkeen hän voisi nostaa Christinen oopperatalonsa tähtisopraanoksi. ”You alone can make my song take flight. Help me make the music of the night!” [Music of the Night]. Tämä on kuulemma ainoa syy, miksi hän on tuonut - tai päästänyt - Christinen valtakuntaansa.

“The role which Miss Daae plays calls for charm and appeal, and I am anxious her career should progress in the new production of Il Muto. [Notes/ Prima Donna]

(Hmm..."New production of Il Muto"...Hmm...)

Tärkeintä ei siis ole henkilö persoonana, vaan hänen kykynsä, hänen tarkoituksenmukaisuutensa. Tähän kuuluu, että lahjakkaimmankin kausi päättyy aikanaan. ”Flowers fade, the fruits of summer fade, they have their seasons, so do we” [Think of Me].

Siksi OG haluaakin nyt tehdä muutamia muutoksia. ”The [former] diva's a disaster. Must you cast her when she's seasons past her prime? […] You will therefore cast Carlotta as the page boy and put Miss Daae in the role of Countess. […] The role of the page boy is silent which makes my casting in a word, ideal” [Notes].

[Tästä korvattavuudesta Beyoncékin, esimerkiksi, laulaa kappaleessaan Irreplaceable – vaikka kaikki on jälleen naamioitu tarinaksi rakkaussuhteesta. (Jos kyse todellakin olisi pelkästä ihmissuhteesta, olisi absurdia, jos toinen olisi noin vain ja silmää räpäyttämättä heivattavissa ja korvattavissa; miksi kummassa perustaa alun alkaenkaan minkäänlaista ihmissuhdetta niin vähän merkitsevän ihmisen kanssa? Bisnessuhteessa tilanne sen sijaan on ymmärrettävämpi ja ennen kaikkea uskottavampi.) 

"To the left, to the left […] Everything you own in the box to the left. In the closet that's my stuff, yes. If I bought it please don't touch. And keep talking that mess, that's fine, but could you walk and talk at the same time? And it's my mine name that is on that tag, so remove your bags, let me call you a cab. Standing in the front yard telling me […] how I'll never ever find [anyone] like you. […]
You must not know 'bout me. […] I could have another you in a minute. […] I can have another you by tomorrow. So don't you ever for a second get to thinking you're irreplaceable. So go ahead and get gone. […] Because you was untrue. […] So since I’m not your everything, how about I'll be nothing, nothing at all to you. Baby I won't shed a tear for you, I won't lose a wink of sleep
'Cause the truth of the matter is, replacing you is so easy. […] You could pack all your things, we're finished (You must not know 'bout me)”]

Siihen, mitä OG kaiken tämän avulla ja jälkeen havittelee - eli mikä on kaikkien näiden haluamisten taustalla vaikuttava halu (tai agenda) -, ei tarinassa oteta kantaa. (Ehkä päämääränä on johtajuus itsessään?)

Varsinainen puppetmaster siis tämä OG – mihin jo koko tarinan nimi viittaa: ”oopperan kummitus”. ”Oopperan”, nimittäin, voi helposti tulkita viittaavan koko maailmaan näyttämönä ja näytelmänä, mikä on hyvin klassinen vertauskuva. (Kummitus puolestaan on ”näkymättömissä” vaikuttava ”entiteetti”.)  Samalla periaatteella myös Phantom of the Operan voi helposti tulkita analogiaksi maailmasta ja sen menosta: maailma on näyttämö ja maailmanmeno yhtä suurta oopperaa. Tämä pitää sisällään myös ajatuksen kulisseista ja roolituksista, sekä ennen kaikkea oopperan johtajasta. Kuvaavaa on, että oopperan näytelmässä (tai näytelmissä) kaikkea lävistää musiikki (taajuus), jonka avulla kaikkea hallitaan kuin ”energioiden tai tunnelmien arkkitehtonista kokonaisuutta”. Ja kukapa muu oopperan johtajana onkaan kuin mytologiodien ”Angel of Music” (the head of the ”World Management Team”?) - tietysti syvällä kulissien takana ja pintojen alla, varjoihin kätkettynä. Tästä kuviosta voi johtaa lukemattomia analogioita.

Kuvaavaa on sekin, että tarinassa on näytelmiä näytelmässä ja nukketeatteri nukketeatterisssa, puhumattakaan että naamiointia naamioinnin päälle. Elokuvaversiossa vuodelta 2004 tämä puppetmasterointi tuodaan näkyvästi esille, ja sen yhteys oopperan tapahtumiin rinnastetaan selkeästi: kun OG laatii kammiossaan suunnitelmia, hänellä on edessään pieni nukketeatteri. Sen nuket ovat - kuinka yllättävää - miniatyyrejä oopperan esiintyjistä.

Kuvaavaa on sekin, että tämä ”Angel of Music” on hyvin ankara hallitsija (koska hänen vallankäyttönsä perustuu kontrollointiin ja voimankäyttöön), minkä Christine on tiennyt alusta asti. (OG ei esimerkiksi salli ruokataukoa silloin, kun on harjoiteltava tulevaa esiintymistä varten.)

OG jakelee ohjeitaan kaikille mahdollisille tahoille ja johtoportaille.“Should these commands be ignored, a disaster beyond your imagination will occur. […] No one likes a debter so it's better if my orders are obeyed!”, OG uhkaa. "You will curse the day you did not do all the Phantom asked of you!" Ja toden totta: jos kukaan uskaltaa vastustaa hänen suunnitelmiensa toteutumista tavalla, jolla voisi olla mitään oikeaa merkitystä, hänet ”vaiennetaan”. Vihjailevan näytelmän, Il Muto (= ”The Mute”), aikana OG antaakin näytteen siitä, kuinka tosissaan hän on. (Saattaa olla kuvaavaa, että vaiennettu mies on ollut vastuussa lavasteista.) Vaikka otteet ovat kovat, vastustajaa itsessään ei pidetä kovin vakavasti otettavana: Poor fool, he makes me laugh, on kohtauksen raita otsikoitu. (Otsikko vihjaa myös muuhun: näytelmän ”typerys” on aviomies, joka ei ymmärrä, että hänen puolisonsa vietellään; OG osaa toimia salassa.) Kuten Madame Giry oli todennut: “Those who speak of what they know find, too late, that prudent silence is wise. Joseph Buquet, hold your tongue.”

Oopperan näennäinen johtoporras on häkeltynyt. “He is mocking our position […] In addition he wants money. […] What a funny apparition to expect a large retainer, nothing plainer. He is clearly quite insane” [Notes]

Lisäksi, kukaan muu ei saa kajota maestron Valittuun: “Do not fear for Miss Daae. The Angel of Music has her under his wing. Make no attempt to see her again" [Notes]. Toisin sanoen OG haluaa olla ainoa todellinen edunsaaja ja "savenvalaja".

Myös sitä, millaisia esityksiä oopperassa järjestetään, voidaan pitää vihjailevana. On Hannibaalia (jonka mukana myös muinaisia roomalaisia ja heidän valtakuntaansa: "Sad to return to find the land we love threatened once more by Roma's far-reaching grasp"), Don Juanin riemuvoittoa ja Mykkyyttä (joka on ollut keskeinen projekti...)

Koska OG on se kulissien takainen nerokas puppetmaster, joka hallitsee kaikkia ja kaikkea, hän rinnastuu Wizard of Oziin. (Voi hyvin sanoa, että Phantom of the Opera on Wizard of Ozin goottiversio.) Hallinnoimassaan oopperassa tärkeimmille ja vaikutusvaltaisimmille paikoille pääsevät ne, joihin OG:llä on suurin vaikutusvalta ja joita hän pitää parhaimpina ja vaikuttavimpina välineinä päämääriään ajatellen; ne, joiden kautta OG voi tehokkaimmin vaikuttaa. ”It’s me they hear”, OG toteaa esimerkiksi Christinestä. ”I am the mask you wear”, Christine myöntää. ”I gave you my music”… OG jatkaa.

[Sama logiikka pätee myös, käsittääkseni, todellisessakin musiikkibisneksessä (joskin näytelmän "ooppera" tulee ymmärtää huomattavasti laajempana kokonaisuutena, mikäli se ymmärretään todellisuuden vertauskuvana): popparin perusvaatimus on, että imagon ja taiteen sisällön on oltava ”agendan mukainen”. Toisekseen on, luonnollisesti, oltava parhaista parhain (joskin tämä on vasta toissijaista agendan vaalimiseen nähden, mistä syystä monet taitavat jäävät syrjään): vain lahjakkaimmat, taitavimmat, upeimmat, kauneimmat ja komeimmat sekä ”sopeutumiskykyisimmät” poimitaan päältä; he saavat ”isäntien” suosion, sillä tällaisten ”orjien” omistautuneisuus on suurinta ja heidän kauttaan vaikuttaminen tehokkainta. Tarkoitus on silti, lopulta, vaikuttaa yleisöön (ei siis palkita artistia; se lopetetaan välittömästi, kun vaikutus yleisöön lakkaa). Siksi on kyettävä rakentamaan riittävän voimallinen ikoni. Tästä syystä läpimurron tekevät vain tarkkaan valitut, huolimatta siitä, kuinka ”yllättävältä” läpimurto näennäisesti vaikuttaa. Huippu on aina erittäin kontrolloitu paikka. Onhan kyse ”oopperasta” ja sen omistajan tahdosta.]

* * *

Kuten todettua, tarinassa ”Angel of Musicin” alkuperää ja varsinaista merkitystä ei tuoda esille - ellei sitten alun vihjauksella: luvulla 666, sekä symboliikalla, jota suuri yleisö ei yleensä kuitenkaan tunnista, kuten peilien käytöllä ja mustavalkokuvioinnilla. [Tässä kontekstissa mustavalkokuviointi viittaa dualismiin - joka on Adampantsin mukaan ”bipolaarinen häiriötila” - : valon ja varjon, "hyvän" ja "pahan" vaihteluun ja siihen, että ne ovat saman ”pelinrakentajan” hallinnassa. Tästä syystä shakkiruutukuviolla on okkulttisessa symboliikassa tärkeä merkitys, mistä syystä se on myös vapaamuurariudessa käytetty ”tunnuskuviointi”.]

Vastaavanlainen viittaava vihjaus on myös ilmaus: ”this loathsome gargoyle, who burns in hell” [I remember/ Stranger than you dreamt it]. “An example of a less obvious Signature Symbol is the gargoyle. Any film or other production featuring even brief glimpses of gargoyles is announcing that it has the Illuminati stamp of approval”, kirjoittaa Aspen - jolla on, kuten olen aikaisemmassa kirjoituksessani maininnut, oman kertomuksensa mukaan ensikäden kokemuksia “Phantom of the Operan” “ohjaustyöstä”; “OG” on, kuulemma ja jos olen ymmärtänyt oikein, itse tästäkin asiasta Aspenia valistanut - artikelissaan Illuminati inpsect every Hollywood script (julkaistu Henry Makowin verkkosivuilla 22.8.2011).

[Lana Del Reykin laulaa gargoileista:“Gargoyles standing at the/ front of your gate/ trying to tell me to wait but/ I can’t wait to see you./ So I run like a child to/ heaven’s door/ I don’t wanna be bad I won’t/ cheat you no more.

Laulun neidolle vastataan: “Darling, I’m waiting to greet/ you/ Come to me baby/ Spotlight, Bad Baby/ You’ve got a flair/ for the violentest kind of / love anywhere out there/ Mon amour, sweet child of/ mine, you’re divine/ Didn’t anyne ever tell you/ it’s ok to shine?/ […] Don’t be afraid of me, don’t/ be ashamed/ walking away from my soft/ resurrection/ Idol of roses, iconic soul/ I know your name” (laulusta Bel Air - the neighbourhood and death scene of Marilyn Monroe). Jos Baz Luhrman tekisi Phantom of the Operasta oman versionsa, Lanan biisi voisi hyvin sisältyä soundtrackiin…

Kuten myös Beyoncén Halo:

"Remember those walls I built/ Well, baby they're tumbling down/ And they didn't even put up a fight/ They didn't even make up a sound./ I found a way to let you in/ But I never really had a doubt/ Standing in the light of your halo/ I got my angel now./ It's like I've been awakened/ [...] I ain't never gonna shut you out/ Everywhere I'm looking now/ I'm surrounded by your embrace/ Baby I can see your halo/ You know you're my saving grace./ You're everything I need and more/ It's written all over your face/ Baby I can feel your halo/ Pray it won't fade away./ I can feel your halo halo halo/ I can see your halo halo halo.../ Hit me like a ray of sun/ Burning through my darkest night/ You're the only one that I want/ Think I'm addicted to your light./ I swore I'd never fall again/ But this don't even feel like falling..."

- Ja miksei myös Hello:

"I love to see you walk into the room/ Body shining lightin' up the place [...]/ The way that you protect your friends/ Baby I respect you for that/ And when you grow you'll take everyone you love along/ I love that shit./ Don't fly me away/ Don't need to buy a diamond key to unlock my heart/ You shelter my soul, you're my fire when I'm cold/ I want you to know / You had me at hello.../  It was many years ago/ Baby when you stole my cool/ 'Cause you had me at hello... /  I get so excited when you travel with me/ Baby while I'm on my grind/ And never will I ever let my hustle/ Come between me and my family time and/ You keep me humble, I like this type/ 'Cause you know there's more to life/ And if I need ya, you will be here/ You will make the sacrifice [...] Gotta feel you and be near you/ You're the air that I breathe to survive/ Gotta hold you, wanna show you/ That without you my sun doesn't shine./ You don't have to try so hard for me to love you...”]

 

Hmm…”Angel of Music” asettaa myös seireenit [eli nymfit, jollaisena myös Christine implisiittisesti esitetään; hänellähän on lumoava lauluääni] kiinnostavaan valoon, ja lisää niiden mystistä ja okkulttista merkitystä. Seireenithän viettelevät tuhoon lauluäänellään, siis musiikilla [joka viittaa, nymfin ollessa kyseessä, seksuaaliseen vetovoimaan. "He was bound to love you when he heard you sing", on OG todennut Christinelle]. Ja kuten Christine on OG:n ”masquerade” – ”I am the mask you wear” [laulusta Phantom of the Opera] – samoin nymfi on kalastajan väline, perho, jolla tämä houkuttelee ja huijaa saaliitaan. OG haluaa Chrstinen oopperansa tähdeksi samasta syystä kuin kalastaja perhon onkensa päähän: “The role which Miss Daae plays calls for charm and appeal, and I am anxious her career should progress in the new production of Il Muto. (“Il muto” viitannee tässä paitsi jo kuvattuun vaientamisen uhkaan, myös salaisuuteen ja sen säilyttämiseen. - Ja eikös myös kalastamisen perussääntönä ole hiljaisuus, etteivät kalat pelästy ja pakene. Madame Giryn vuorosanoihin jälleen viitaten: “Those who speak of what they know find, too late, that prudent silence is wise. Joseph Buquet, hold your tongue.” OG pyytääkin Christinea säilyttämään heidän salaisuutensa, jopa OG:n olemassaoloa koskien. [Mitä vielä tulee Christineen ja salaisuuteen: Christinen arvo ja merkitys lienee OG:lle suuri, sillä OG on antanut Christinelle anteeksi jopa naamionsa poistamisen kesken näytelmän, yleisön edessä! Lavastemieheltä OG ei sen sijaan hyväksynyt edes vihjailua. Kyse ei kuitenkaan ole rakkaudesta, vaan etujen ja haittojen arvioinnista: Christinen rankaiseminen olisi vähemmän hyödyllistä kuin rankaisematta jättäminen; Christine on OG:lle aare, erityislahjakkuus, jolta hän odottaa vielä paljon - eikä aio jäädä hedelmistään paitsi.])

Kertomuksessa ”Angel of Music” on siis sankarittaren, sopraano Christinen, mystinen opettaja. Erikoista tässä opettajassa on, kuten todettua, se, että hän tuutoroi Christineä tämän mielen sisällä. ("She has been well taught", Madame Giry tietää.)

Tämä - siis ”mielensisäinen tuutorointi” - on, kuten olen edellä kuvaillut, voimakas viittaus sekä mielenhallintaan että sen okkulttiseen luonteeseen.

[Esimerkiksi Fritz Springmeier kuvailee mielenhallintauhriin käytettävän metodiikan - siis henkilön kouluttamisen - olevan hyvin paljon juurikin ”päänsisäistä”, jopa - niin tärähtäneeltä kuin se kylmiltään kuulostaakin - unien hallintaa ja ”telepatiayhteyttä” myöten. (Uhrilla on, Springeimerin mukaan, myös erityisiä altereita, joiden tehtävänä on olla suorassa telepaattisessa yhteydessä ”isäntään”, ja esimerkiksi ilmoittaa - telepaattisesti - toiminnasta, joka saattaa uhata isäntä-orja –suhdetta, tai on muutoin vastoin ”isännän tahtoa”, sopimuksia tai sääntöjä. Uhri itse ei, tietenkään, ole tällaisesta ”sisäisestä toiminnasta” tietoinen.) Se, millaisena "koulutettava" itse kokee "päänsisäisen koulutuksensa" ja kuinka todellista se hänelle on, riippuu siitä, kuinka "tiedostava" koulutettava on (tai kuinka tiedostava hänen sallitaan olla. Ehkä tässäkin noudatetaan jonkinlaista "BDSM -solmujen periaatteetta"...) Esimerkiksi Solaris BlueRaven ja Kieron Lee Perrin kertovat, miltä "päähän tunkeutuminen" tuntuu.]

Kuvaavaa on, että tuutori kätkee henkilöllisyytensä, ja muutoinkin lähestyy kohdettaan hyvin varovasti. Siihen asti kunnes OG on saanut Christinen toivomaansa asemaan (ja samalla sopimussuhteeseen), hän ilmaantuu naiselle vain tämän unissa.

Kuvaavaa on sekin, että Chirstine toteaa OG:lle: ”I am the mask you wear”. Niin täydellistä on naisen haltuunotto ja tämän marionettina ohjailu.”I have brought you, that our passions may fuse and merge - in your mind you've already succumbed to me, dropped all defences, completely succumbed to me” [Point of no return]”My spirit and your voice in one combined. […] It’s me they hear…” [Phantom of the Opera].

* * *

Christinen laulu, Think of Me, on kohtalokas ja enteellinen - ja masquerade. Laulu aloittaa hänen tarinansa, ja kommentoi jo ennakolta hänen ja OG:n suhdetta. Koska katsoja kuitenkin helposti harhautuu tulkitsemaan laulun Christinen ja Raoulin suhteeseen viittaavaksi, laulu oikeassa paikassaan - ikään kuin ”ennakolta” - esitettynä toimii hämäyksenä, naamiona, jonka kätkössä voidaan tehdä tarvittavat emotionaaliset virittelyt: katsoja hyväksyy Christinen syvän rakkaudenkaipuun, koska katsojan on helppoa hyväksyä neidon romanssi ”puhtaan ja kunnollisen” Raolin kanssa. Vaivihkaa kaipuun kohde kuitenkin siirretään OG:hen ja ilmaistaan, että itse asiassa Christinen kaipuu on kohdistunut OG:hen kaiken aikaa.

Tällaisen narratiivisen peliliikkeen tarkoitus on tietenkin lisätä OG:n viehätysvoimaa katsojan silmissä, vähän kuin salaa tai ainakin vaivihkaa.

[Samaa taktiikkaa käytetään myös Tessin tarinassa: Angel on kunnollinen ja turvallinen mies, joten romanssi hänen kanssaan on ok. Alexander sen sijaan on synnillinen ja vaarallinen, joten romanssin hänen kanssaan voi hyväksyä vain salaa, kätketyimmillään vain vaistomaisella tunnetasolla, siis kaikkien moralisointien ja selittelyjen takana. Tämä taso - vaistomainen tunnetaso - on kuitenkin kaikista tasoista tärkein silloin, kun halutaan vaikuttaa (lue: manipuloida). [Asiaan tietysti kuuluu, ettei katsoja/lukija tiedosta tätä. Siksi katsoja saakin vapaasti moralisoida, kritisoida, analysoida ja selitellä: ”järjen käyttö” ei aseta pienintäkään uhkaa tai estettä tarinan todelliselle vaikutuskyvylle, koska se ei ylipäätään operoi järjen - siis käsitteiden, rationalisoivan logiikan ja sen premisseistä johdettujen johdonmukaisuusperiaatteiden - tasolla. (Tällä – ihmiselle tyypillisellä taipumuksella toimia vastoin parempaa tietoaan, syystä, ettei hän tunne saati hallitse omaa psykodynamiikkaansa ja sen säätelemää tunne-elämää [minkä vuoksi hän siis voi selittää itselleen mitä hyvänsä ja uskoa sepitteensä ilman, että sillä on mitään todellista merkitystä hänen elämälleen tai toiminnalleen] – irvaillaan elokuvissa nykyään yllättävän näkyvästi ja yllättävän paljon. Eräänä, sinällään hauskana esimerkkinä on vaikkapa Crazy Stupid Love –elokuvan [2011] kohtaus, jossa Jacob on juuri vienyt Hannahin kotiinsa, eikä Hannah aio tulla ”vietellyksi”…)]]

Think of Me:n ensisijainen tulkintavaihtoehto on siis se, että laulu on väistöliike implisiittisen (tai jopa subliminaalin) viestin hyväksi. OG on se, jota Christine jää kaipaamaan. Häntä Christine ajattelee, ja hänen Christine toivoo muistavan itseään. (Salaa. Hiljaisuudessa, yön hiljaisuudessa. Music of the Night….) OG tietää tämän, tottakai. Juuri siksi hän päästää Christinen “vapaaksi” ja jopa Raoulin puolisoksi; ”vapaus” ja toinen kumppani eivät ole este hänen ja Christinen liitolle tai valalle. Tämän ilmauksena Christine siis, kuten jo edellä kuvailin, säilyttää tarinan alkuperäisessä versiossa OG:n sormusta kuolinpäivään asti.

Think of me, think of me fondly,
when we've said goodbye.
Remember me once in a while -
please promise me you'll try.
When you find that, once again, you long
to take your heart back and be free -
if you ever find a moment,
spare a thought for me

We never said our love was evergreen,
or as unchanging as the sea -
but if you can still remember
stop and think of me . . .

Think of all the things
we've shared and seen -
don't think about the way things
might have been . . .

Think of me, think of me waking,
silent and resigned.
Imagine me, trying too hard
to put you from my mind.
Recall those days
look back on all those times,
think of the things we'll never do -
there will never be a day,
when I won't think of you . . .
[…]

Flowers fade,
The fruits of summer fade,
They have their seasons, so do we
but please promise me, that sometimes
you will think of me!

* * *

Phantom of the Opera, etenkin jatko-osansa, Love Never Dies, kanssa, tarjoaa katsauksen ”manipuloivan lumovoiman anatomiaan”. Mitä tuo katsaus opettaa?

Se opettaa käsitteen masquerade.

Tarinassa OG:n suurin huijaus on naamio nimeltä Don Juan, seksuaalinen viettely (eli seksuaalienergian haltuunotto). Tämä loppuhuipennukseksi tarkoitettu - ja näytelmässä hyvin kuvaavasti nimetty: "Final score" (eli ratkaiseva maali...) - valloitus tapahtuu juuri ennen kuin Christine on viety Point of no returnin äärelle.

”I have brought you, that our passions may fuse and merge - in your mind you've already succumbed to me, dropped all defences, completely succumbed to me […]” OG lausuu Christinelle, Don Juaniksi tekeytyneenä. [Don Juan, The point of no return]

[OG käyttää siis samaa menetelmää kuin aiemmin - pyrkimystä saada nainen viehättymää itsestään seksuaalisesti -, mutta on joutunut vaihtamaan sekä näytelmää että naamiota, ja niiden mukana myös ”todellisuuskerrointa”: koska tilanne on Christinelle ”pelkkää näytelmää”, hän ei osaa olla varuillaan, eikä esimerkiksi varoa helposti triggeröityviä ”salaisia halujaan”. (“You must be always on your guard, or he will catch you with his magical lasso!” [Magical Lasso])

Näin ollen OG pääsee jälleen lähestymään naista roolinsa ja naamionsa varjolla siitä huolimatta, että Chirstine on tässä vaiheessa tarinaa jo luopunut OG:stä ”paremman tietonsa valossa”. Koska muutos on ollut vain katsomuksellinen tai tiedollinen, ei siis tunnetason saati viettien tason muutos, OG hallitsee edelleen naisen sisäisiä voimia. Uuden naamion tehovoima todistaa, että Christinen irtaantuminen OG:stä on ollut kosmeettista. (Osaltaan tämä on Christinen oma vika; hän on, OG:n todelliset kasvot paljastettuaan, auttanut tätä naamioimaan itsensä uudelleen. Paitsi, että hän on ojentanut OG:lle naamion, jolla tämä voisi kätkeä itsensä häneltä, hän myös toteaa: ”I am the mask you wear!” Toisin sanoen Chirstine tuskin voi tilassaan luottaa edes itseensä, sillä hän on uhrannut itsensä naamioinnin hyväksi.)]

"I have come here, hardly knowing the reason why... In my mind, I've already imagined our
bodies entwining defenceless and silent - and now I am here with you: no second thoughts […] “ Christine vastaa. On kuvaavaa, että hän luulee esittävänsä oopperanäytelmää ja Don Juanin rakastajatarta – vaikka laulaakin tosiasiassa omista tunteistaan ja haluistaan, omasta sisäisestä tilanteestaan. Toisin sanoen OG käyttää näytelmää väylänä ”Christinen sieluun”. (“You resist […] yet your soul obeys…”OG tietää.)

Toisin sanoen Christine voi roolinsa, naamionsa suojassa ilmaista kätkettyjä, torjuttuja halujaan, niitä, joita OG on hänessä viritellyt lapsuudesta asti, ja joiden alkuperästä ja turmelevasta voimasta Christine on äskettäin tullut tietoiseksi – kykenemättä kuitenkaan tekemään niille muuta kuin tukahduttamaan ne.

Samalla naamio viittaa alter-tilan luomiseen; roolissaan Chirstine uskaltaa olla juuri sellainen nainen, jollaisena OG hänet haluaa. “What raging fire shall flood the soul? What rich desire unlocks its door? What sweet seduction lies before us...?” OG myhäilee.

[Umm… Sweet seduction ”lies”? To us? It’s all such a masquerade…]

[Mitä tulee ilmaukseen ”flood the soul”: joidenkin altereiden tehtävänä saattaa olla, esimerkiksi Springmeierin mukaan, "kerätä" ja pitää hallussaan erilaisia voimakkaita reaktioita ja tunteita, ja ilmaista niitä vain halutun alterin välityksellä, vain tietyn triggerin laukaisemana. Näin ollen esimerkiksi eri seksuaalialterit voivat ilmaista eri tyyppisiä ja eri vahvuisia seksuaalisia haluja, ja traumaattisia kokemuksia varastoineet alterit puolestaan toimia osana sisäistä rangaistusjärjestelmää: jos ”orja” ei tottele (riittävän nopeasti), koettujen traumojen tuskat, altereihin kätketyt, voidaan ”ajastaa” triggeröitymään ja vyöryttämään psyykeen ankaraa ahdistusta ja kaaoottista olotilaa. Tällainen tila voidaan, tietenkin, laukaista myös ”isännän” triggeristä. Erään tällaisen ohjelmoinnin nimi on kuulemma flood-programmin. Kuvaavaa. ]

“You have come here in pursuit of your deepest urge, in pursuit of that wish, which till now
has been silent, silent… […] Past all thought of right or wrong […] Past all thought of ‘if’ or ‘when’ - no use resisting: abandon thought, and let the dream descend…” OG tietää ja kehoittaa.

Tärkeää on sekin, että asiat tapahtuvat salassa, ja että ne ovat alusta asti saaneet tapahtua salassa: kyseenalaistamatta, analysoimatta, kenenkään kitkemättä. Sen jälkeen niihin on myöhemminkään vaikeaa kajota sanoin; things just…unfold (especially when triggered). "You have brought me to that moment where words run dry, to that moment where speech disappears into silence, silence…” Christine hämmästelee. (Hiljaisuus korreloi tarinassa vahvasti salaisuuden kanssa. Tällöin sanat edustavat tiedostamista ja käsittämistä, jolloin se, mikä jää sanoitta, jää pelkäksi vaistomaiseksi, hallitsemattomaksi (koska sanoittamattomaksi eli käsittämättömäksi) voimaksi, tässä tapauksessa vietteleväksi.) ”What warm, unspoken secrets will we learn? Beyond the point of no return…” OG kuiskailee.

Vasta silloin, kun hivotaan tilaa nimeltä The Point Of No Return, OG virkkoo:”The games of make-believe ar at an end”.

Toisin sanoen OG on halunnut saavuttaa päämääränsä rooliin ja näytelmään kätkeytymisen avulla. Tästä hänen masqueradissaan on viime kädessä kyse.

”You deceived me. I gave my mind blindly”, Christine havahtuu.

Tämä - ja etenkin se, ettei Christine ole valmis antautuminaan ilman naamioinneilla manipulointia - saa OG:n muuttamaan jälleen “sävellystään”. Niinpä OG käyttää sitä korttia, jonka tietää tehokkaimmaksi: hän antaa Christinelle juuri sitä, mitä tämä eniten kaipaa (tai mitä nainen luulee kaipaavansa. [Kyse on luulosta siksi, ettei Christine ole tutkinut halujaan tarkemmin, eikä etenkään sitä, kuinka syvälle OG:n vetovoima hänessä ulottuu. Tällöin Christinen syvin kaipaus [lue: viritelmä] saa jäädä koskemattomaksi ja purkamattomaksi.]) - Ja tuossa tilanteessa se on ”vapaus” ja elämä Raoulin kanssa. Ne saatuaan Christinen ei enää tarvitse vastustaa OG:ia – minkä välitön antautuminen OG:lle osoittaa. Joten Love Never Dies. Muutamien vuosien kuluttua OG kerääkin peliliikkeensä hedelmän (joka on entistä maukkaampi).

Tarinan käsitys masqueradista on jokseenkin synkkä. Tarina nimittäin antaa ymmärtää, että kaiken toiminnan motiivina on jokin kätketty agenda - esimerkiksi OG:lla oma vallantahto ja Christinellä kätketty, tukahdutettu halu, siinä missä Madame Giry puolestaan tekeytyy täysin tietämättömäksi ja hänen tyttärensä on muuten vain ihan pihalla kaikesta (koska on "blonde angel"), Raoul puolestaan on suurimman osan ajasta joko ihastuksen tai ylimielisyyden sokaisema, ja teatterin johto ja näyttelijäkaarti ahneuden ja diivailun vietävissä - jolloin on aina kyse jonkinlaisesta huijaamisesta, jonkinlaisesta naamioinnista; kaikki käyttävät naamioita (jos eivät minkään muun takia, niin siksi, että joutuvat osallistumaan "oopperaan", vaikka olisivat näytelmästä kulisseineen ja roolituksineen autuaan tietämättömiä. Tällöin naamiointi tarkoittaa sitä, että he ovat kätkeytyneet myös omalta itseltään; etteivät he itsekään tunne todellisia kasvojaan.)

Naamioinnin käyttämisestä tarina puolestaan opettaa, että pyrkimyksissä hallita vaikutuskykyisin - ei siis esimerkiksi voimakkain - on tehokkainta. Simple. Mikä sitten on vaikutuskykyisintä? OG:n toiminnasta voi päätellä, että - sen jälkeen kun on "masqueroinut" kasvonsa eli henkilöllisyytensä, sekä alkuperänsä ja todelliset pyrintönsä - on pidettävä suhteellisen matalaa profiilia: ylpeydellä tai turhilla valtasuhdetaisteluilla ei ole hänen suosimassaan pelissä mitään todellista arvoa tai merkitystä; sellainen kikkailu paljastaa pelaajan aseman ja tämän tarkoitusperät heti.

Juuri niin käykin OG:lle: “We have all been blind” Raoul toteaa jouduttuaan rajuun konfliktiin OG:n ja tämän tarkoitusperien kanssa, “and yet the answer is staring us in the face. This could be the chance to ensnare our clever friend. […]  We shall play his game, perform his work, but remember we hold the ace” [We have all been blind].

Silloin, kun OG vielä malttoi pysytellä näkymättömissä, Raoul ei asettanut hänen toiminnalleen minkäänlaisia esteitä, koska ei tunnistanut häntä tai hänen läsnäoloaan - ei edes hänen olemassaoloaan: “This phantom is a fable. Believe me”, Raoul oli vakuutellut Christineä. “There is no Phantom of the Opera” .

[On kuvaavaa, että nämä Raoulin vuorosanat on kirjoitettu kappaleeseen Poor fool, he makes me laugh, jossa aviomies ei huomaa sitä, kuinka hänen vaimonsa vietellään häneltä.

"Vaimo" voi saada tässä yhteydessä yhtä vertauskuvallisen merkityksen kuin vertauskuvassa "Kristuksesta ja seurakunnasta": on kyse ihmiskunnasta ja tahosta, jonka kanssa se on liitossa ja joka suojelee sitä ja sen etua - jotka roolit (siis suojelijan ja suojeltavan roolit) voidaan ymmärtää myös maanläheisesti, eli ihmiskunnan itsensä kesken jaettuna, kuten liittona aristokratian ja maallikkojen kesken.

Tällöin Raoul siis edustaa suojelevaa aristokratiaa, joka oikein erityisesti häiritsee näytelmässä OG:n suunnitelmia. ("The people, under our guidance, have annihilated the aristocracy, who were their one and only defence and foster - mother for the sake of their own advantage which is inseparably bound up with the well-being of the people. Nowadays, with the destruction of the aristoracy, the people have fallen into grips", kirjoitetaan legendaarisessa Protokollassa ("Protocols of the meetings of the learned elders...") Tästä näkökulmasta tarkasteltuna aristokratia voidaan ymmärtää myös vakaiden arvojen, etenkin perhearvojen, edustajana ja suojelijana, joiden merkityksen se on aina ymmärtänyt maallikkoja huomattavasti syvemmin. Mutta ennen kaikkea sillä on ollut hallussaan resurssit - tiedolliset, taidolliset ja taloudelliset - joiden käytöstä ja jaosta tavallisen kansan olemassaolo on ollut riippuvaista. Tästä näkökulmasta katsoen voidaan myös ajatella, että vallankumouksellinen propaganda sittemmin tahrasi aristokratian maineen, ja samalla levitti epärealistisen idealistisia ajatuksia "tasa-arvosta" - kirjaimellisesti hyvin vallattomasta sellaisesta. Tämän jälkeen - siis aristokratian kaatumisen jälkeen - sitten vain odotetaan, että "tyhmyrit" itse turmelevat ja likaavat oman pesänsä, koska heillä ei ole edellytyksiä ylläpitää ja huoltaa sitä. - Ja kun pesä on riittävästi kaaoksessa, "OG" voi ottaa johdon. (Esittääkseni hyvin pelkistetyn ja mutkia suoristelevan esimerkin: esimerkiksi suomalaisten omassa historiassa on ollut kuvaavaa, että kansallinen omanarvontunto - ja sen myötä itsenäisyys, etenkin henkinen - saavutettiin ennen kaikkea paikallisen "aristokratian" ansiota: he ajoivat tavallisen kansan asiaa, vieläpä taidokkaan hienostuneesti, siis ilman turhaa melskausta. (Melskaus yleensä palvelee vain OG:n päämääriä, koska se todistaa siitä, kuinka "paimentamisen tarpeessa kansa on".) Mutta sittemmin kansa opetettiin karsastamaan "ylempiään" ja "kansallista henkeä" - vieläpä "tasa-arvon" nimissä.)

Vastaavasti tulkiten Christine edustaa feminiinisenä osapuolena passiivista tai alistetussa tai alhaisemmassa asemassa/tilassa olevaa osapuolta yleensä - ei naista tai naissukupuolta per se.]

Niinpä OG on ensinnäkin halunnut pitää Raoulin kaikesta tietämättömänä, ja toisekseen voittaa Christinen luottamuksen ja kiintymyksen yli Raoulin. Kun Raoul lopulta tulee OG:n olemassaolosta ja suunnitelmista tietoiseksi - kuvaavaa on, että Raoulille selviää OG:n todellinen luonne ennen Christineä, "maallikkoa" - Raoul on vaiennettava, ja naamiointia ja suunnitelmia muutettava jälleen.  Koska Raoul kuvittelee saaneensa Christinen omakseen, hän sekä vaikenee että lopettaa taistelun.]

Niinpä silloin, kun OG vetäytyy jälleen varjoihinsa, hän saavuttaa uudelleen hiljaisen valta-asemansa – entistä ovelampana.

(OG:llä on siis suuri itsekuri ja päämäärätietoisuus, eikä hän aio pilata tavoitteidensa saavuttamista asettumalla näkyvään johtoasemaan. Toisin saattaa olla silloin, kun pelin voitto on jo varma: silloin on varaa ylpeillä sekä demonstroida valta-asemaansa pelkästä demonstroinnin halusta. Toisin sanoen OG ilmaisee ennemmin kärisvällisyyttä kuin haluttomuutta käskeä tunnustusta.

OG näyttää siis tarinan aikana uudistaneen ajattelutapaansa ja kokevan, ettei pakottaminen ole paras tapa vaikuttaa Christinen - tai muiden näytelmiensä kannalta keskeisten henkilöiden - ajatteluun ja käytökseen; pakottaminen on ainoastaan tehnyt Christinen oman tahdon hyvin näkyväksi, eikä muuttanut tarvittavalla tavalla tämän ajattelua ja tunteita (mikä on kriittistä, sillä ne ovat kaikessa toiminnan ohjaamisessa keskeisin taso). OG näyttää päätelleen, että mikäli hän haluaa kätkeä oman tahtonsa - koska se herättäisi välitöntä vastustusta - tai sen tilan vastakkaisena Christinen omalle tahdolle, hänen on kyettävä manipuloimaan naisen omaa tahtoa, jotta saisi sen mukailemaan omaansa ja muuttumaan omakseen.)

Dominoivaa asemaa havittelevan OG:n on siis päätettävä, haluaako hän ennemmin saada pelin kulkemaan toivomallaan tavalla, vai jokaisen ymmärtävän, kuinka tärkeä ja voimakas hän on. Jonkin aikaa hän, kuten todettua, yrittää jälkimmäistä, mutta päätyy ensin mainittuun kieltäessään Chirstineä koskaan kertomasta kenellekään mitään hänestä tai tapahtuneesta, ja jättäytyessään syrjästäkatsojaksi Raoulin ja Christinen rakkaussuhteessa (sillä OG tietää jo omistavansa Christinen; sen demonstroiminen aiheuttaisi vain turhaa kitkaa suunnitelmien etenemiselle). Tällä tavoin hänestä sukeutuu pelin voittaja: Love Never Dies.

Toisin sanoen, tärkeintä OG:lle näyttää olevan se, ettei alistettuun asemaan (ja siten hyväksikäytettäväksi) haluttu kohde kykene ennakoimaan tai tunnistamaan käytettyjä menetelmiä, pelin kulkua tai edes pelin nimeä. (Mielellään hän ei saisi edes tietää, että mitään peliä on meneillään – tai edes olemassa.)

 

Siksi ”masquerade”, jonka tarkoitus on pyrkiä vaikuttamaan ensisijaisesti kohteen omaan tahtoon ja tunteisiin, ja tietysti myös omakohtaisiin havaintoihin ja päätelmiin. Tätä juonta tarinassa on kenties kiinnostavinta - ja kuvaavinta - seurata.

Niinpä naamiosta tulee ”oopperan kummituksen” ikoninen tunnusmerkki, symboli, joka viittaa koko masquerade käsitteeseen ilmiönä ja menetelmänä.

 

* * *

Summa summarum.

Naamio. Peili. Sormus. Ruusu. And a dream within a dream…

“Take your turn, take a ride on the merry-go-round in an inhuman race
Eye of gold, thigh of blue
True is false. Who is who?[…] Drink it in, drink it up [Alice in Wonderland -viittaus]
Till you've drowned in the light, in the sound
But who can name the face?
[…]
Masquerade! Take your fill, let the spectacle astound you
Masquerade! Burning glances, turning heads
Masquerade! Stop and stare at the sea of smiles around you
Masquerade! Seething shadows breathing lies
Masquerade! You can fool any friend who ever knew you
Masquerade! Leering satyrs, peering eyes
Masquerade! Run and hide, but a face will still pursue you.”

[Masquerade]

* * *