Kerron sinulle kaiken (version 2.0)

Kerron sinulle kaiken 

Ohjaus: Simo Halinen (2013)

Pääosissa: Leea Klemola, Peter Franzén ja Ria Kataja

Varoitus: Sisältää juonipaljastuksia!

Sami (Franzén) ja Julia (Kataja) ovat opettajapariskunta. Heillä ei mene kovin hyvin: tunne läheisyydestä on kärsinyt. Julia käy puhumassa suhteen ongelmista terapeutille ja toivosi Saminkin tekevän niin. 

Julian terapeutti on siivousfirman asiakas. Niinpä terapeutin luona käy säännöllisesti myös siivooja, Maarit (Klemola). Myös Maarit on käynyt terapiassa - tosin muualla - ja saanut sen hiljattain päätökseen. (Elokuvassa kuljeskellaan siis niin kutsutun terapiasukupolven keskuudessa.)

Eräänä kohtalokkaana päivänä Maarit on jälleen siivoamassa terapeutin vastaanottotiloja. Terapeutti on poissa, ja hetken mielijohteesta Maarit pukeutuu hänen vaatteisiinsa, huulipunaansa ja parfyymiinsa, jopa rannekelloonsa. (Miksi kummassa myös rannekelloon?) Juuri silloin ovelle tulee Sami. Maarit esittäytyy terapeutin kollegaksi ja tarjoutuu auttamaan Samia tämän akuutissa psykologisen avun tarpeessa.

Sami saa vielä saman tapaamisen aikana kuulla, että Maarit on transsukupuolinen eli transnainen. Tämä on häkellyttävä totuus, ja on radikaalia, että Maarit kertoo sen ongelmitta. Sitä hän ei kuitenkaan kerro, että hän vain teeskentelee terapeuttia.

Sami poistuu, ja pian paikalle saapuu hänen vaimonsa Julia. Maarit ei vielä tiedä, että Julia on Samin vaimo, eikä Julia tiedä, että Sami on ollut paikalla. Maarit tarjoaa terapeuttista apuaan myös Julialle.

Kotona Sami kertoo Julialle löytäneensä Maarit nimisen terapeutin. Julia on hyvillään. Hän ei kuitenkaan tiedä, että juuri se Maarit, jonka Julia löysi terapeuttinsa vastaanotolta, on Samin uusi terapeutti.

Tämän asetelman varaan elokuva rakentuu. 

Maarit, elokuvan päähenkilö, on ihminen, jolle tunteet ovat tärkeitä. Hän kertoo, ettei ole koskaan halunnut parantua tunteistaan, ja että kaikki, mitä hän parisuhteelta odottaa, on, että hänen tunteitaan kunnioitettaisiin. Vielä hän ei ole löytänyt sopivaa ymmärtäjää ammattiavun ulkopuolelta. Niinpä Sami tupsahtaa hänen elämäänsä kuin tilauksesta! Maarit arvostaa omia tunteitaan ja tarpeitaan niin paljon, että aloittaa suhteen Samin kanssa.

Maaritin mielestä hänen tarpeensa ovat hyvin yksinkertaisia ja vaatimattomia: hän haluaisi vain ymmärrystä ja hyväksyntää tunteilleen. Tämähän on kuitenkin vaikeinta maailmassa: ymmärtää syvästi toisen ihmisen tunteita ja hyväksyä ne aidosti ja kunnioituksella. Tätä Maarit kuitenkin vaatii, se on hänen ehtonsa.

Niinpä Maaritin tarve saa hänet käyttäytymään dramaattisesti ja taipumattomasti. Kun mieskandidaatti, Sami, loukkaa Maaritin tunteita heidän ensimmäisellä yhteisellä matkallaan – Sami 'ei kunnioita Maaritin tunteita' kokiessaan hetkellistä epävarmuutta, kun tajuaa olevansa useamman transnaisen seurassa  – suhde loppuu siihen paikkaan. Maarit pakkaa tavaransa ja häipyy.

Tästä alkaa Maaritin alamäki.

Jonkin ajan kuluttua Samin vaimo, Julia, huomaa Maaritin siivousfirman autossa. Silloin Julia tajuaa, että Maarit on teeskennellyt. Julia menee kysymään Maaritilta, miksi tämä on leikkinyt terapeuttia. Maarit, rehellisyyden puuskassaan ja kunnon kansalaisena, tunnustaa samalla myös suhteensa Samiin. Katharttista! (Tähän kohtaukseenko elokuvan nimi viittaa...)

Julia loukkaantuu verisesti, ja uuteen orastukseen lähtenyt parisuhde Samin kanssa murskautuu. Enää Julia ei välitä, hän lakkaa ponnistelemasta. Hän heittää Samin pihalle ja harrastaa seksiä Samin oppilaan kanssa.

Sami suuttuu Maaritille ja käy hänen luonaan. Sami haluaa pyyhkiä Maarit -nimisen luvun elämästään ja haluaa, että Maarit tuhoaisi kaikki kuvat heistä kahdesta, välittömästi. Samin katkeruus johtaa tilanteen myös väkivaltaan.

Maaritille ottaa ohraleipä. Paitsi että hän saa nyrkistä, hän saa myös potkut töistään.

Kuva junia tuijottavasta hiljaisesta Maaritista tuuli hiuksissaan kerjää sympatiaa. ’Elämä on niin vaikeaa ja niin kaunista ja niin epäreilua.’

Elämä ei juuri hymyile Maaritille muutenkaan. Jo tarinan alussa on kuvattu, kuinka vaikeaa Maaritin on löytää töitä omalta alaltaan. Jopa poliisi on Maaritin kimpussa ja vihjaa, että Maaritin taannoinen kohtaaminen alaikäisen pojan kanssa olisi ollut luonteeltaan sopimaton. Nyt poika on tehnyt itsemurhan, ja todistajana kuultu toinen poika on kertonut oman tulkintansa Maaritin käyttäytymisestä. Transsukupuoliseen kohdistuu paljon ennakkoluuloja, joista vähäisimmät eivät liity käsityksiin henkisen tasapainon tilasta (ja sen mahdollisesta "tartuttamisesta").

Maarit on niin epätoivoinen, että on vähällä ryhtyä prostituoiduksi. Hän ei kuitenkaan kykene siihen.

Kieltäytyminen palkitaan. Pian Maarit saa kuulla, että hänen työhaastattelunsa on tuottanut tulosta: lopultakin työpaikka omalta alalta! Tadaa! 

Elokuvan loppuratkaisuja katsellessa tulee tunne, että juuri työnmetsästys on ollut elokuvan keskeisin juoni. 

Tämä on toisaalta huvittavaa, toisaalta ymmärrettävää. Työyhteiskunnassa - jollainen Suomi siis on - juuri työelämän kautta voidaan esitellä laajemmassa merkityksessä yhteiskuntaan sijoittumista, elämän tarkoitusta ja sisältöä, yhteisöelämän rajoja ja normeja sekä oman paikkansa löytämistä ja hyväksynnän kokemista. Niinpä elokuvassa se, kuinka transnaista kohdellaan työhaastettelutilanteissa ja työyhteisöissä, kertoo omaa kieltään transnaisen asemasta ja merkityksestä muulle yhteiskunnalle. 

Elokuvan mukaan transsukupuolinen siis joutuu sopeutumaan, nöyrtymään ja sukkuloimaan paljon, käyttämään kekskeliäisyyttään ja rohkeuttaan löytääkseen paikkansa ja merkityksensä. Osan merkityksestään transsukupuolinen joutuu rakentamaan hyvinkin epävirallisia - jopa epätoivoisia - väyliä pitkin, mistä terapeutin teeskenteleminen ja prostituutio elokuvassa kertovat. Toisaalta terapeutin teeskentely vihjaa myös siitä, että transsukupuolisella voi olla enemmän elämänymmärrystä ja ihmistuntemusta jaettavanaan kuin mistä hän saa tunnustusta.

Kun ajatellaan työyhteisön keskeisyyttä yksilön aseman ja elämäntarkoituksen määrittelijänä, siihen nähden ei ole ihme, että Maarit kertoo kaiken myös - ellei erityisesti - työnanatajilleen, nykyisille ja potentiaalisille.

(Mitä tulee elokuvan muihin juonikuljetuksiin ja henkilöihin: Julia puolestaan tajuaa haluavansa erota Samista. "Ei tämä helppoa ole, mutta ainakaan meidän ei enää tarvitse teeskennellä olevamme onnellisia", Julia kuvailee...)

Loppu hyvin kaikki hyvin...


* * *

Elokuva ärsytti minua. 

Ärsyttävää elokuvassa on kypsymättömän käytöksen intellektualisointi. (Epäkypsyyden problematisointi tai inhimillistävä hyväksyminen olisi eria asia, ihan hyvä asia. Mutta että intellektualisointi... Sellainen tuntuu viestivän, että "oikeasti syvälliset" ja "aidot" ja "viisaat" ihmiset elävät rikkinäistä elämäänsä sydän vereslihalla - ja kaikki muut ovat typeryksiä tai teeskentelijöitä.) 

Palaan tähän. Aluksi käsittelen muutaman muun häiritsevän epäkohdan pois alta.

* * *

Miksi Maarit, joka avoimesti kertoo olevansa transsukupuolinen, ei kuitenkaan voi kertoa olevansa pelkkä siivoja? Tällainen on mielestäni ristiriitaista toimintaa naiselta, joka kuvataan hyvin rohkeana ja rehellisenä.

Voin vain arvailla:

Ehkä myös tämän totuuden rehellinen tunnustaminen vaatisi terapeutin avun? Ehkä kukin totuus - potentiaalisen hylkäämiskokemuksen aiheuttava totuus - on niin vaarallinen, ettei sitä uskalla kohdata yksin.

Ehkä totuus tilanteesta ei silti ole näin syvällinen tai kummallinen: ehkä Maaritia vain hävettää tunnustaa, että hän on pukeutunut jonkun toisen vaatteisiin ilman lupaa? Että hän tuntee alemmuutta omana itsenään ja siksi teeskentelee? Tämä olisi yksinkertaisin ja ymmärrettävin selitys. – Ja samalla epäjohdonmukainen: Maarit ei osoita tällaista epävarmuutta missään muussa toiminnassaan. 

Niinpä ainoaksi vaihtoehdoksi jää olettaa, että Maarit valehtelee siksi, että hän haluaa tehdä niin. Ehkä sellainen on jännittävää tai muulla tavoin palkitsevaa. 

Ja ehkä jonkin nimeäminen "valheeksi" on pelkkä tulkinta sosiaalisista konstruktioista, tilanteista ja tapahtumista, eikä pääsyä absoluuttisiin faktoihin edes ole. Kenties ihmisyys on hänelle ”sattumanvaraista” ja ”epäjohdonmukaista”: tila (eksistenssi), jossa ”piilevät voimat”, kuten äkillinen häpeäntunne, voivat ilmaantua ”odottamattomissa yhteyksissä”... Kun tunne on aito, ollaan totuuden äärellä.

Tai ehkä koko elämä on teeskentelyä tai peliä, ja Maarit leikkii paitsi terapeuttia myös naista, itselleenkin. Siinä tapauksessa totta on juuri se mihin kukin haluaa uskoa - aina tilanteen mukaan. Kuinka postmodernia!

Sekin on mahdollista, että Maarit on rehellinen ”oleellisilla tavoilla”. Tähän ”oleelliseen” eivät kuulu ”näennäiset” asiat (kuten kehollisuus jonka syntymässä saamme) tai ”muodolliset” seikat (kuten terapeutin koulutus ja lisenssi). Minä halusin ihan oikeasti ja todella auttaa sinua, Maarit myöhemmin perustelee käytöstään paljastaessaan Samille totuuden.

Työnantajansa Maarit kohtaa sekoilunsa jälkeen selkä suorassa ja silmiin katsoen. Maarit kuuntelee moitteet, ei kiellä eikä selittele. Hän vastaa ainoastaan Anteeksi. 

 Tälläkö kaikki on kuitattu? Näinkö suuri arvo on pelkällä rehellisyydellä? Tämän elokuvan mukaan kyllä. Toki Maarit saa potkut, mutta muita suoria seurauksia tai omantunnontuskia teolla ei näytä olevan. (- Ellei sellaisiin lueta Samin ja Julian avioeroa, johon Maarit on ollut osallisena, vähintään katalyyttina. Avioeron annetaan kuitenkin ymmärtää olevan lopulta vain hyvä asia. Tämän vuoksi eroa ei oikeastaan voi pitää sellaisena Maaritin toiminnasta aiheutuneena kielteisenä seurauksena, jonka voisi katsoa tuomitsevan Maaritin käyttäytymisen.)

Jos Maarit osaakin olla rehellinen - ainakin valikoivasti -, missä ovat Maaritin johdonmukaisuus ja suhteellisuudentaju? Kuinka Maarit voi esimerkiksi vaatia Samilta tunteidensa ymmärtämistä ja kunnioittamista, jos Sami puolestaan ei saa vaatia samaa häneltä, ja hämmentyä omien tunteidensa kanssa ilman hylätyksi tulemisen pelkoa?

Noh, ehkä Maaritin satunnainen johdonmukaisuuden ja kohtuullisuuden puute johtuvat siitä, että hän on kovin tunteellinen. Tämä tekee hänet inhimilliseksi, mutta samalla se paljastaa hänen kypsymättömyytensä. 

(Tunne-elämähän ilmaisee itseään omalle kehitysasteelleen johdonmukaisella tavalla. Esimerkiksi narsistit ovat jääneet kiinni lapsuutensa narsistiseen kehitysvaiheeseen niillä tunne-elämän alueilla, joilla narsismiaan ilmaisevat. Kaikki ovat jonkin verran takertuneita omaan narsistiseen vaiheeseensa. Jos jonkun kohdalla ei näin ole, kyse on oikeasti kypsästä valioyksilöstä. Jeesus lieni sellainen.)

Maarit on itsekäs. Useimmiten häntä motivoivat henkilökohtaiset intressit - myös silloin, kun hän paljastaa totuuksia. (Kenties Maaritin rehellisyys on juuri tästä syystä valikoivaa.) 

Onko Maaritin itsekkyys laadultaan hyvää vai huonoa? Tämä lienee arvo- ja näkökulmakysymys.

Elokuvassa Maaritia ei syyllistetä. Päinvastoin esitetään, että Maaritin kaltaiset joutuvat liiankin helposti syntipukeiksi. Alaikäiset pyöriskelevät identiteettikriisissään joka tapauksessa, ja onnettomat liitotkin hajoavat omalla painollaan. Jos jotakin, Maarit on tehnyt palveluksen sekä hämmentäessään sukupuolisuudellaan että osoittaessaan Samin ja Julian liiton teennäisyyden.

Tunnetotuudet ovat tämän elokuvan maailmassa tärkeintä todellisuutta. Niinpä Maaritin rehellisyys on ennen kaikkea rehellisyyttä omille tunteilleen, ei  konreettiselle tai fyysiselle todellisuudelle. 

Mutta entä, jos tunteet ailahtelevat, ovat pinnallisia tai hataralla pohjalla: koskeeko sama häilyvyys, pinnallisuus tai hauraus silloin myös todellisuutta, kokemusta siitä? Tai kokemusta omasta itsestä? Tai rakkaudesta? Kyllä. Elämää, minuutta tai rakkautta ei voi rakentaa pelkkien tunteiden varaan.

Toinen ongelma koskee tunteita itsessään:

Jos tunteiden aitoutta ja rehellisyyttä mitataan onnellisuudella - kuten elokuvassa tehdään - mennään metsään. Joskus onnellisuus ja sen tavoittelu ovat pelkkää todellisuuspakoa. Joskus käsittelemättömät kurjat tunteet ovat esteenä sille aidolle onnelle, joka muutoin valtaisi tunnetodellisuuden. Silloin epämiellyttävän tunteen välttely voi johtaa oikean onnen - ja samalla totuuden ja todellisuuden - väistelyyn. Niinpä onnellisuuden tavoittelu voi olla suurinta epärehellisyyttä johon ihminen syyllistyy.

Elokuvan hahmot ovatkin ”rehellisiä” tunteilleen tavalla, joka johtaa konflikteihin muun maailman kanssa. Tämä lienee kaukana onnesta ja harmoniasta. 

Mistä tällaiset - elokuvankin esittämät - yhteentörmäykset pohjimmiltaan johtuvat? Kenties siitä, että oletukset tunteiden "rehellisyydestä" ja "aitoudesta" haetaan ihanteista, ei oikeasta todellisuudesta; käsitykset aidoista tunteista sotkeutuvat mielikuviin ihannetunteista: ’miltä minusta pitäisi tuntua?’ tai ’mitä minä haluaisin tuntea?’ Tämä tällainen on idealismia. Kun takertuu siihen, menettää yhteytensä oikeisiin, todellisiin tunteisiin. Tällaisesta seuraa paljon hämmennystä ja draamaa - mikä on elokuvaan oivasti taltioitu.

Kun tällainen käsitys onnellisuudesta tai rehellisyydestä on elämän ja ihmissuhteiden mittarina, tuloksena ei voi olla muuta kuin pettymyksiä. Tästä elokuva kertoo mielestäni mainiosti.

* * *

Elokuvaa katsellessa tulee tunne: ”Tämä on niin nähty.”

Ehkä totean näin vain siksi, että minua ärsyttää. (Kun minua ärsyttää, näen ärsytystä herättävät asiat kyynisesti.) Jonakin toisena päivänä saattaisin painottaa toisenlaisia näkemyksiä - vaikkapa elokuvan merkitystä seksuaaliprobelmatiikan, postmodernin identiteetin tai tunnetodellisuuden avaajana. But not today.

Ärsyttävintä on kerrontaa kannatteleva teema: ’Elämä on niin problemaattista ja siksi niin intellektuaalia!’

No juu, voihan elämä silloin olla hieman "problemaattista", kun mies on juuri pettänyt vaimoaan terapeuttia teeskentelevän transnaisen kanssa, ja vaimo puolestaan on harrastanut seksiä miehensä oppilaan kanssa. Silloin tuntuu varmaankin "syvälliseltä” istua sohvalla hölmistynyt, vielä erosta itkuinen ilme naamallaan ja miettiä, mitä oikeastaan on tapahtunut ja miksi – ja kokea, että tämä tällainen saa elämän tuntumaan ”intellektuaalilta!” On ihanaa, kun asiat – kuten sukupuolet tai seksuaalisuus tai ihmissuhteet – eivät ole mustavalkoisia! 

 Elokuvassa ihmiset ovat ”salaperäisten", "syvällisten" ja "monimutkaisten" viettiensä ja tarpeidensa orjia, koska ”ihmisyys on pohjimmiltaan suuri mysteeri” (ja niin pitkään kuin se säilytetään mysteerinä, on lupa pysytellä ulalla ja toimia sen mukaisesti...)

Tässä elokuvassa draama syntyy henkilöiden ns. kipupisteistä ja siitä, etteivät he kykene nimeämään ja kohtaamaan omia tai toistensa tarpeita. Tämä luonnollisesti johtaa siihen, etteivät he myöskään onnistu niitä juuri ymmärtämään saatikka sovittamaan yhteen. 

Minusta tämä on kypsymätöntä. 

Monien muiden mielestä se on siis ilmeisesti intellektuaalia. 

Näin on kenties syystä, että silloin, kun elämä on tarpeeksi takussa, on mahdollisuus probelmatisoida ja spekuloida, mikä on epäilemättä älyllinen ponnistus.

Tarkoittaako intellektuaalisuus todellakin sitä, että on oltava jokin henkinen ristiriita tai tuskatila jota työstää? Ja jos sellaista ei ole, elämä on käynyt liian yksinkertaiseksi tai tylsäksi tai helpoksi tai mustavalkoiseksi?

Miksi siihen ei paneuduta, kuinka dorkaa puuhaa on sotkea elämänsä takkuun? Mitä älykästä on elämänsä sotkemisessa tai ahdistustiloissa kieriskelyssä? Niistä selviytyminen ja/tai - better yet - niiden muodostumisen estäminen tai välttäminen ovat huomattavasti älykkäämpää puuhaa. Ihmisyyteen voi tutustua tekemättä kaikkea kantapään kautta - varsinkaan toistuvasti.

On varmasti totta, että kaikki ihmiset ovat keskeneräisiä. Mutta minusta keskeneräisyys on eri asia kuin lapsellisuus.  Aivan tällaista kipupisteiden käsittelyä en siis enää tässä kehitysvaiheessa jaksaisi katsoa: sellaisella ei ole mitään uutta annettavaa, eikä kertomus esitä uusia huomiota olemassaolosta tai tee yllättäviä kysymyksiä elämän tarkoituksesta tai tarkoituksettomuudesta. Tulee tunne, että ’’Heidän hämmennyksensä ei ole minun hämmennystäni."

Jos tämä tällainen on ”ajatuksia herättävä” elokuva, tekee mieli kysyä, kuinka kummassa on onnistunut kiertämään itseään ja ihmisyyteensä liittyviä kysymyksiä niin kaukaa, että tällainen elokuva onnistuu koskettelemaan erityisen älyllisellä tavalla? (Emotionaalisesti merkittävän vaikutuksen ymmärtäisin paremmin, vaikkapa samastumisen ulkopuolisuuden tunteisiin, joita Maaritin hahmo henkilöllistää hienosti.)  

Noh, onhan se hyvä, että ihminen ajattelee. Tiedostaminen on kaunis asia.

Ihmisyytensä kanssa vähääkään työskennellyttä ei kuitenkaan yllätä elokuvassa muu kuin sen psykodynamiikan lapsellisuus. Todellisuuden kuvaajana elokuva on silti varmasti hyvin rehellinen ajankuva. Valitettavasti.

Normaalisti tuntisin halua ymmärtää, säteillä hyväksyvää energiaa tai jotain. Mutta nyt ei irtoa. Jos katselisin tällaisia usein, minusta saattaisi tulla kyyninen.

Antichrist - Pariskunta Eedenissä

Katselin viime viikonloppuna Lars von Trierin elokuvan Antichrist (2009).

Ihana. Kuin hidastettua balettia koko elokuva.

Tuollaista elokuvaa katsellessaan kokee, ettei samanlaista kertomusta voisi tehdä millään muulla taiteen lajilla; että kertomisessa hyödynnetään juuri elokuvakerronnalle ominaisia ja vain sille mahdollisia ilmaisun tapoja, ja että se, mitä kertomus viestii, on mahdollista ainoastaan elokuvassa. Näin ei ehkä ole, mutta von Trieriä katsellessaan tuntuu siltä.

Niin, ihana elokuva - mutta petollinen.

Elokuvan tarina kertoo pariskunnasta, joka menettää pienen lapsensa onnettomuudessa. Erityisesti nainen ottaa menetyksen raskaasti, suree pelottavan tummalla tavallaan, poikkeuksellisella tavalla. Mies puolestaan on terapeutti ja heti paremmassa tasapainossa menetyksen kanssa. Hän päättää auttaa myös vaimonsa surun yli, tai vähintään käsittelemään sitä eteen päin. Tämän tehdäkseen he lähtevät metsän keskelle mökkiin.

Mies on maskuliinisella tavallaan rauhallinen ja varma, herättää ehdotonta luottamusta olemuksellaan, ymmärryksellään ja taidoillaan. Nainen puolestaan on feminiinisellä tavalla rohkea (=luottavainen) ja ehdoton: kauniin syvällinen ja kehollinen sisäisen maailmansa ilmaisussa. Vähitellen hän päästää miehen ja surun lähelle itseään, vaikka puhuttavia, ääneen lausuttavia käsitteitä ei juuri ole.

Näyttääkin siltä, että elokuvassa miehen tehtävänä on sanoittaa, järkeistää, naiselle tämän oma tunnemaailma ja kaikki se, mitä tälle on tapahtunut. Palaan tähän hieman edempänä.

Pidin valtavasti tavasta, jolla Charlotte Gainsbourg tulkitsee roolin: hän tekee surevan naisen olemuksesta hidastettua ja veistoksellista estetiikkaa. Kuin kissan hidastettu hyppäys tai putoaminen. Vaitonainen mutta älykkäästi intuitiivinen. Sellainen naishahmo on suorastaan kuin ranskalaisen filosofian (tai filosofoinnin) ruumiillistuma; ranskalaisethan rakastavat problematisoida kaikkea kehollisuuden ja aistillisen kautta, siis jopa abstraktioita kuten valta tai aika. (Kuten näette, minun on paikoitellen haettava ilmaisuni jostakin kaukaa puhuessani von Trierin elokuvasta. Siitä puhuessaan on tunnusteltava ja kuviteltava paljon. Kuinka puhua aistien kieltä käsittein? Niin että ei se haittaa, jos ei aivan tarkalleen tiedä, mitä tarkoitan. Joitakin ilmaisuja on vain fiilisteltävä ja hyväksyttävä tarkan, täsmällisen esityksen puute.)

Kertomuksen alkupuoliskolla, kun kaikki on maailmassa vielä omalla paikallaan - siis hyvin, tuskasta huolimatta - kauneus ja eheys kasvavat luonnon keskellä ja miehen käsittelyssä.

Näin on ainakin elokuvan puoliväliin asti, kenties hieman yli.

Tämän jälkeen nainen alkaa raivota ja mies kyrsiintyä. Lopulta kaikki on hyvin primitiivistä vihan ja syyllisyyden seosta. Se pehmeys ja turva, jota katsojalle on tätä ennen näytetty, on houkutellut väärään luottamukseen.

Olisin melkeinpä toivonut, että hahmoihin ja kerronnassa syvällä kuljetettuihin tunteisiin samastuva pääsisi niin sanotusti turvallisesti perille. Mutta ei. Varjot hyökyvät päälle ja lepattavat joka suunnalla. Tässä mielessä elokuvan viesti (tai vaikutus) on joko pessimistinen tai jopa sadistinen.

(Ehkä ohjaaja haluaa herättää ihmiset pois väärästä turvallisuudentunteesta: ihmistä ei voi parantaa omasta ihmisyydestään. Ehkä ohjaaja ajattelee, että ihmisen alkuperä on ennemmin epäjumalinen ja eläimellinen kuin jalo ja jumalinen. Niinpä hän, joka kulkee syvälle itseensä tai luo mitään liian intiimiä suhteessa toisiin, kärsii ja on vaarassa tuhoutua, tuhota muutkin muassaan, ne liian lähellä oleskelevat. Mikäli tämä on elokuvan viesti, se on vähän sama asia kuin ilkkua: Siitäs saitte! Jokos nyt ymmärrätte?!)

Kenties pienenä pelastuslauttana ja kokoavana pisteenä tarjotaan hetkeä, jolloin nainen tuntee olevansa parantunut. Hän uskaltaa taas kulkea ruoholla, metsässä, siltaa pitkin, vedessä. Enää hän ei vapise eikä tunne pakokauhua. Vasta tämän jälkeen päästetään ihmisluonnon varjot todenteolla valloilleen, ihan oksetukseen asti. Ja kaikki päättyy murhaan. Vai tapponako sitä tulisi pitää? Tai hätävarjeluna? Liioiteltuna? (Arvatkaa, kumpi murhaa kumman?)

Alussa vaikuttaa siltä, että syyllisyys on naisella pelkkä sekundaaritunne (siis pinnalla oleva tunne, joka peittä varsinaista, alkuperäistä ja ensisijaista tunnetta, primaaritunnetta. Esimerkiksi katkeruus kerrostuu helposti surun päälle.) Ja alussa vaikuttaa myös, että suru on primaari, se, jonka luokse mies yrittää päästä auttaakseen naisen sen kahleista. Mutta mitä kauemmin tarinaa seurataan, sitä varmemmin asetelma kääntyy (tai paljastuu): syyllisyys on primaari, suru sekundaari. Nainen ei sittenkään tukahduta surua eikä väistele sitä syyllisyyteen; hänessä ei ole mitään salattua surua, vaan täysin aiheellista melankolista syyllisyyttä, ja jos jotakin on kätketty, se on itsevihaa. (Tähän itsevihaan viitataan kohtauksessa, jossa nainen puhuu naistenvainoista. Palaan tähän vähän edempänä.)

Tämän itsevihan lähteen naisesta löytäessään mies saa sen tuta, sillä epäonnekseen mies on asettanut itsensä terapeuttiseen asemaan ja alttiiksi tunteensiirrolle.

Paljastukset seuraavat toisiaan. Onnettomuus, joka heidän lapselleen tapahtui - lapsi pääsi pois pinnasängystään ja ulos turvaportista, kiipesi avonaiselle ikkunalle ja putosi korkealta -, ei sittenkään ole siinä määrin onnettomuus, kuin on annettu ymmärtää ja kuin mies on luullut. Nainen on nimittäin nähnyt koko tapahtuman, nähnyt, kuinka lapsi vasta kuljeskelee huoneessa ja lähestyy ikkunaa. Nainen olisi hyvin voinut estää onnettomuuden. Sen sijaan hän keskittyi omaan nautintoonsa ja orgasmiinsa.

Kammottava sivumerkitys tällä tapahtumalle on se, että kenties nainen jopa saa orgasmin tietäessään kuolemanvaarasta ja nähdessään, kun lapsi putoaa, sillä alussa on kuvattu selkeästi putoamisen ja orgasmin samanaikaisuus. Vaikka näin ei olisi, on siitä huolimatta karua tietää, että nainen kykenee keskittymään orgasminsa saamiseen lapsen kuolemanvaarasta huolimatta. – Tai kenties tämä on sitten sitä naisen kätkettyä itsevihaa: hän tuottaa itselleen masokistista nautintoa pakottamalla itsensä kohtaamaan suuren kärsimyksen. Tällaiseen masokismiin viitataan myös sillä, että naisen seksuaalivietti kasvaa, suorastaan riehaantuu "suruaikana". (Mies tosin erehtyy aluksi pitämään naisen intensiivistä seksuaaliviettiä pelkkänä suruntunteen välttelynä.) Nautintoa tai ei, lapsen menetys kouraisee naista joka tapauksessa syvältä ja pitkään.

Jonkinlaisen sovituksen tälle välinpitämättömyydelle tai masokistiselle nautinnolle tuo se, että nainen elokuvan lopussa leikkaa itseltään klitoriksen, siis kykynsä seksuaaliseen nautintoon. Katua nainen nimittäin myös osaa. Koska klitoriksen leikkaaminen on oman ruumiinsa kivuliasta silpomista ja ilmeisen seksuaalinen ja peruuttamaton teko, pidän tätä lausuntona siitä, minkä laatuisesta syyllisyydestä nainen on kärsinyt ja millä ehdottomuudella hän tunteisiinsa suhtautuu. Sikäli, että tekoa pitää lausuntona syyllisyyden alkuperästä ja luonteesta, ja sikäli, että klitoriksen leikkaaminen on seksuaalimasokistinen teko ja viimeinen seksuaalimasokistinen teko - ainakin symbolisesti -, jonka nainen voi itselleen tehdä, voidaan tästä päätellä paljonkin siitä, mitä äidin ja lapsen välillä on emotionaalisesti tapahtunut. Samalla peruuttamattomuudella ja masokistisella nautinnolla, kuin nainen leikkaa klitoriksensa, hän on menetellyt myös äitiydessään. Tämäkin äiti siis uhraa oman lapsensa ja uhrautuu itse - mutta hieman toisilla tavoilla, kuin äideiltä odotetaan.

Edellä kuvailemani problematiikka sisältää myös erään radikaalin väittämän. Jos ajatellaan, että naisen syyllisyys lapsensa menettämisestä liittyy siis naisen omaan seksuaalisuuteen ja siitä nauttimiseen, tämä lausuu vahvan väitteen niiden yhteensovittamattomuudesta: nainen ei voi ilman tuhoisia seurauksia olla samanaikaisesti sekä äiti että rakastaja, siis seksuaalinen sekä lisääntymistarkoituksessa että nautinnonhalusta.

Tällaisessa arvomaailmassa naisen kenties ainoa tapa nauttia on kyky rakastua omaan kärsimykseensä; hänen natintonsa kumpuaa ristiriidan paineesta. (Naisen - usein melko tiedostamatonta - pyrkimystä tuottaa itselleen nautintoa nimenomaan kieltäytymisen kautta on tutkittu psykoanalyysissä paljon, esimerkiksi lacanilaisessa psykoanalyysissä. Siinä tämä kieltäymys oletetaan lähtökohtaisena teesinä, jonka valossa naisen psyyken elämää ja sen ongelmia ryhdytään problematisoimaan.) Kärsimys itsessään ei ole naisen nautinnolle vielä riittävä hinta tai sovitus. Nauttiakseen naisen on myös suostuttava luopumaan jostakin tunne-elämälleen merkittävästä - esimerkiksi maineesta, lapsesta, tulevaisuudesta, perheestä - vastalahjaksi nautinnostaan. Naisen nautinnolla on siis kallis hinta.

Tällainen arvomaailma, jossa Madonnan ja Huoran yhteensovittaminen on mahdotonta, on tietysti hyvin konservatiivinen. Tämä halutaan kuitenkin esittää elokuvassa primitiivisenä arvomaailmana - ja siinä tapauksessa ikivanha konservatismi luonnollistetaan. (Toisaalta konservatismin primitiivistämistä voi tulkita myös niin, että konservatismi on primitiivistä sofistikoituneisuuteen - ei siis alkuperään tai viettielämään - viittavassa merkityksessä; primitiivisyys on brutaalia ja takapajuista, vahingollista käsitemaailmojen pelkistämistä ja niiden problemaattisuudesta viisveisaamista.

Kuitekin se äärimmäisyys, jolla primitiivisyys elokuvassa esitetään, antaa ymmärtää, että tässä primitiivisyydessä on kyse juurikin ihmisluonnosta, siitä, millainen ihminen pohjimmiltaan on. Tällainen konservatiivisuuden primitiivistäminen on toki johdonmukaista ja ymmärrettävää sikäli, että jo elokuvan nimi viittaa kristilliseen perinteeseen ja vanhaan mytologiseen maailmankuvaan. Ilman konservatiivisuutta sanalla 'antichrist' ei olisi mitään merkitystä tai voimaa.)

On mielenkiintoista pohtia, onko naisen luovuttamalla uhrilahjalla - sikäli että naisen tulkitaan uhranneen lapsensa seksuaalisen nautintonsa hyväksi, enemmän tai vähemmän tahallisesti, siis joko nautintonsa maksimoidakseen tai nautintoonsa lapsen sijaan keskittyäkseen - mitään tekemistä sen kanssa, että menetetty lapsi on miespuolinen. Jos on, kyse ei ole äiti-lapsi -suhteen ongelmista ensinkään. Ja siinä tapauksessa, että elokuvassa on kyse uhrilahjasta ja että miespuolisuudella on merkitystä, on kiinnostavaa pohtia, onko elokuvan tällaisella sisällöllä mitään tekemistä sen kanssa, että käsikirjoittaja ja ohjaaja itse on mies: viestiikö hän hahmoillaan omaa sukupuolista käsitemaailmaansa? Tunnetaanko elokuvassa antipatiaa naiseutta vai äitiyttä kohtaan? Miestä elokuvassa ei vihata; mieheen kohdistuvaan vihaan ei elokuvassa kutsuta samastumaan. Päinvastoin.

Seksuaalisuus on läpi koko elokuvan keskeisessä asemassa. Sen avulla kuvataan naisen ja miehen suhdetta paitsi toisiinsa, myös itseensä ja tunteisiinsa, ympäristöönkin. Mahdollisesti moneen muuhunkin asiaan, mutta varmasti ja selkeimmin ainakin näihin. (Mistään pornografiasta ei siis ole kyse. Ennemmin ihmisyyden ja ihmissuhteiden metafysiikasta.) Naisen ylivaltakin pitää osoittaa seksuaalisesti: hän murskaa miehensä kivekset ja laukaisee sitten erektioon jääneen peniksen niin että veri lentää, sekä ruuvaa tämän jalkaan raskaan painon.

(Tällaisessa viestinnässä esitys on käännetty korkeakulttuuriselle taiteelle tyypillisellä tavalla päälaelleen. Tavallisesti arkipäiväiset asiat ja tapahtumat kuvaavat laajempia ilmiöitä ja edustavat jotakin itseään suurempaa. Mutta tällä kertaa nuo suuret asiat, merkitysmaailman ilmiöt ja vertauskuvalliset syvyydet, on nostettu pintaan ja esitetään suoraan, kerrotaan tylyn inhorealistisesti, kirjaimellisesti. Ja tästä pitäisi sitten tulkita se arkisempi asiayhteys tai merkitys. Kun nainen esimerkiksi murskaa miehen kivekset, hän riistää miehen vallan, miehen miehisyyden. Ja paino jalassa kuvaa tietenkin vankeutta, riippaa, jonka kanssa on vaikeaa ja tuskallista elää ja liikkua. Nämä eivät ole imartelevia lausuntoja naisesta ja hänen vaikutuksestaan mieheen. Toki elokuvan väkivaltaa voi pitää pelkkänä väkivaltana, mutta kuinka esimerkiksi puhuvaa kettua silloin pitäisi tulkita? Sellaisen fantasian mukanaolo tekee brutaaleista teoista jotain muuta kuin sitä itseään, siis kertoo, etteivät elokuvan keskeistapahtumat, niiden merkitykset, ole välttämättä kirjaimellisesti tulkittavissa.)

Mitä pidemmälle elokuva etenee, sitä syvemmälle unen maailmaan mennään, lähemmäs alitajuntaa ja sen näkyelämää. (Kenties tämä on elokuvassa jonkinlainen allegoria ihmisen mielestä tai ihmisyydestä. Ollaanhan elokuvassa sitäpaitsi keskellä ihmisen myyttistä synnyinseutua: Eedenissä.) Kun alussa vielä katsellaan pelkkiä rentoutusmielikuvia, lopulta katsellaan omituisia ilmestyksiä kuten tähtikarttoja niihin liittyvine eläinhahmoineen. Eikä niiden mukanaoloa enää erotella realiteeteista, unesta tai fantasiasta. Kaikki on yhtä ja samaa yksityisesti (subjektiivisesti) koettua havaintoelämää, ihmisen oman mielen liikehdintää, sen projektioita ympäristöön; koettu maailma rakentuu siitä mitä ja millaisena aistitaan. (Keskeisinä eläinhahmoina, btw, vilahtavat peura joka on paossa kesken synnytyksen, puhuva kettu sekä varis joka tapetaan, mutta joka palaa kuolleista. Elokuva on valtavan täynnä symboliikkaa ja symboleja. Enpä niihin nyt sen kummemmin paneudu.)

Pääjuonen rinnalla kulkee useita kiehtovia sivu- tai taustajuonia, tai paremminkin teemoja, esimerkiksi edellä mainitsemani naisvihaan ja naisten vainoamiseen liittyvät naismurhat.

Nainen on edellisenä kesänä ollut samaisella mökillä tekemässä tutkintonsa lopputyötä, aiheenaan naisiin kohdistuva vaino (gynocide). Jossain vaiheessa terapiaa pariskunta tajuaa, että se vaino ja naisviha, jota naisen piti tarkastella tutkiakseen sukupuoleensa kohdistunutta julmuutta, on kääntynyt hänelle todistukseksi oman sukupuolensa pahuudesta. Ensin mies moittii naista hänen omaksumastaan virheellisestä käsityksestä - ja siten myös itseinhosta ja itsetuhosta - mutta myöhemmin mies ei enää ole asiasta niin varma: kenties naisessa sittenkin on jotakin pahaa, kenties nainen sittenkin ansaitsee kärsimyksensä ja kuolemansa.

Miehelle nimittäin selviää lapsensa ruumiinavauspöytäkirjaa lukiessaan, että tämän jalkaluut olivat turmeltuneet. Mökillä hänelle selviää, että nainen on tästä vastuussa. (Nainen piti lapsellaan kenkiä väärissä jaloissa koko sen kesän, kun valmisteli lopputyötään naistenmurhista.) Kun muistetaan, mikä on jalkojen merkitys - kyky seistä, kyky edetä; mahdollisuus seistä omilla jaloillaan ja päästä elämässä itse eteen päin - on jalkojen turmeleminen yksi pahimmista teoista, joita äiti voi lapselleen tehdä. Kuvaavaa on, että nainen on tehnyt tämän julman tekonsa jopa itseltään salaa. "How strange", hän mutisee kesäisiä valokuvia katsellessaan ja huomatessaan - miehensä osoittamana - poikansa kengät väärissä jaloissa. (Mies ja nainen ovat mökillä ollessaan kuulevinaan myös paikantamatonta, etäistä lapsen itkua. Takaumien perusteella selviää, että itku on samaa, jota heidän poikansa itki sen kivun takia, jota kengät väärissä jaloissa aiheuttivat. Muisto siis vainoaa, totuus ääntelee heidän lähettyvillään.)

Elokuvan kertomus tuntuu viestivän, että kenties syyllisyys tai alakulo on se murtuma, jota nainen tarvitsee pysyäkseen turvassa todelliselta itseltään ja pitääkseen liian vaikeat ja rumat asiat riittävän etäällä. Ilman tätä... ei hyvä heilu.

Mutta palataanpa vielä miehen antamiin moitteisiin, ja ylipäätään hänen asemaansa naisen tunteiden ja kokemusten sanoittajana.

Tätä rationalisoijan, selittäjän, auktoriteettia korostaa paitsi miehen asema terapeuttina, myös se, että miehen tehtäväksi annetaan tulkita, mitä naisen koko sukupuolelle ylipäätään on historiassa tapahtunut. Tämä miehinen oikeus tuodaan esiin kohtauksissa, joissa käsitellään historiassa tapahtuneita naistenmurhia. Mies siis ottaa ohjat käsiinsä paitsi naisen juuri kokeman tragedian käsittelyssä, myös koko naissukupuolen kokeman traagisen historian tulkitsemisessa. Tällä tavalla määrittelyvalta, oikeus selittää ja tulkita tapahtunutta, jää edelleen miehelle - huolimatta siitä, että naisen parempaa kohtelua nyt puolustetaan, toisin kuin siis historiallisten vainojen aikana. (Nainen ei siis ole vapautunut miehen ikeen alta.)

(Tällainen on paradoksaalista sikäli, että naistenmurhat johtuivat alunperinkin juuri siitä, että miessukupuolen tapa ajatella ja miehen auktorisoitu asema johtivat oikeuteen vainota ja murhata naisia. Tämä on teema, jolla elokuvassa leikitellään, olipa se tietoista tai tahatonta. Lopputuloksesta, sekä tavasta, jolla naista ja hänen äitiyttään käsitellään, olen taipuvainen päättelemään, että elokuva kertoo katkeruudesta naisia ja äitiyttä kohtaan; huolimatta näennäisestä kehityksestä ja miehisestä huolenpidosta historia toistaa itseään.)

Seuraavaksi pieni ideologiakriittinen pysähdys, jossa tarkastelen hieman lähemmin elokuvassa tulkintani mukaan esiintyvää arvomaailmaa ja sen toimintaa:

Minusta tällainen on miessukupuolelta näppärä tapa ottaa naisten hallintaa koskevat oikeudet takaisin itselleen: esittää, että naissukupuolen kokemassa väärässä kohtelussa on ollut kyse ankarasta suvaitsemattomuudesta sekä vääristä tuomioista julmuuksineen. Näihin keskittyminen väistää itse asian: sen, että väärässä kohtelussa on ollut ensisijaisesti kyse naissukupuolelta riistetystä päätäntävallasta sekä naissukupuolen ominaisuuksien ja tapojen illegitoimisesta. Tällöin pyrkimyksen - siis miessukupuolen harjoittaman (näennäisen) pyrkimyksen - puolustaa naisten oikeuksia ei tarvitse ylettyä naisen omaehtoisen auktoriteetin sallimiseen ja suojeluun, kuten naisen oikeuteen määritellä itse tunteensa ja kokemuksensa, kertoa itse oman elämänsä ja sukupuolensa historia. Riittää, että miessukupuoli myöntää aikaisemman tuomitsevuutensa ja kohtuuttomuutensa - ja lausuu naissukupuolesta uuden väitteen.

Tällainen naissukupuolen puolustaminen ei edellytä vallan ja oikeuksien jakamista, tasa-arvoistamista - päinvastoin: ehdollistaessaan naisten oikeudenmukaisen kohtelun riippuvaiseksi miessukupuolen antamista tunnustuksista ja uusista lupauksista, miessukupuolen arvovaltaa ja sananvaltaa pönkitetään vähintään kuten ennenkin. Naisten osakseen saama kohtelu on tällöin edelleen kiinni siitä, mitä miehet sanovat ja kuinka he naisista ajattelevat. Miksi naisen pitäisi kysyä mieheltä sitä, mikä on oikein, mikä on totta, mitä on tapahtunut tai 'kuka minä olen'?

Mielestäni ainoa pätevä tapa oikeuttaa yksilönvapaus ja puolustaa sitä, on huolehtia ihmisen mahdollisuudesta määritellä ja valita itse; antaa ihmisen uskoa ja ajatella valintansa mukaan ja toimia tämän perusteella, siis käyttää omaa arvostelukykyään. (Toki sillä reunaehdolla, että muilla on sama mahdollisuus.)

Tätä on oikeudenmukaisuus. Ei tietynlaisen oikeustajun asettaminen normiksi.

Niin että pointtipa ei olekaan väitteessä ja sen sisällössä, vaan siinä, kuka väitteen saa lausua, kenen väite on arvovaltainen. Ideologiakaan ei viittaa ideologiseen merkityssisältöön, vaan tapaan, mekanismiin, jolla merkitykset tuotetaan ja konfirmoidaan. (Toki mekanismiakin voi pitää merkityksenä, mutta ei mennä nyt sellaisille semanttisille kierroksille.) Esimerkiksi historian naisvainot eivät sinällään viittaa naissukupuolta alistavaan ideologiaan: jos naissukupuoli olisi itse vastuussa omaan sukupuoleensa kohdistuneesta vainosta ja julmuudesta, perusteilla, joita miessukupuoli ei ole laatinut tai joita se ei muilta vaadi ja joita ei kenties edes kannata, naistenmurhissa ei olisi lainkaan kysymys naissukupuolen arvovallan ja itsemääräämisoikeuden riistosta eikä sukupuolten välisestä tasa-arvoasiasta - eikä siis naissukupuolen alistamisesta. (Alistaminen voi tapahtua vain suhteessa ylempiarvoiseksi ymmärrettyyn, tämän toimesta ja eduksi. Alistaminen voi tapahtua aivan siitä huolimatta, että se tapahtuisi alistetun itsensä sisäistämän ja hyväksymän arvomaailman toteuttamisena - Panopticon á la Foucault -, ja näyttäisi siis alistUmiselta. Alistuminen on omaehtoista ja toteutuu tilanteessa, jossa on mahdollisuus valita tasavertaisena myös toisin.)

Naisvainoissa eivät tasa-arvon kannalta siis ole ongelmallisia itse julmuudet, vaan puuttuminen itsemääräämisoikeuteen. Luonnollisesti myös julmuudet ovat ongelma, mutta luonteeltaan aivan toisenlainen. (Tällaisen problematiikan takia esimerkiksi kysymykset itsemurhaamisesta tai eutanasiasta ovat hankalia sikäli, että saman lakijärjestelmän tarkoitus olisi myös suojella ihmisen itsemääräämisoikeutta; kumpi on meille tärkeämpää ja arvokkaampaa: elämän vaaliminen per se, vai omaehtoisten valintojen kunnioittaminen eli yksilönvapauden oikeuttaminen ja suojelu. Onko vapaus meille hintansa arvoista? Aina tulee olemaan niitä, jotka eivät käytä vapauksiaan oikein. Vapaus on kallista. Mutta kaikki hyvä on.) Tässä mielessä on hieman ongelmallista esimerkiksi naistenmurhien käsittelyssä keskittyä naisten kokemiin julmiin kohteluihin silloin, kun on tarkoitus puhua sukupuolten välisestä tasa-arvosta: kuka tahansa mies voi myöntää, että naisia on kohdeltu kaltoin, mutta parantaako tämä tunnustus naisten itsemääräämisoikeutta? Toisin sanoen: sitä, ovatko naiset vähemmän miehen ikeen alla kuin ennen, ei voi päätellä siitä, myöntävätkö miehet kohdelleensa naisia kaltoin ja kohtelevatko he naisia nykyään paremmin. Se häkki kun voi sanonnan mukaan olla myös kultainen.

Toki asioiden problematisoiminen sukupuolisidonnaisina ilmiöinä on melko kökköä, yksilöiden väliset erot kun ovat yleensä merkittävämmät kuin sukupuolten väliset. Periaatteellisen ja teoreettisen tason pyörittelyähän tällainen spekuloiminen aina on, ja tulipa vain von Trierin elokuvasta koko sukupuoliasetelma - tai siis sukupuolten vastakkainasetelma - mieleeni, se kun on hänen elokuvassaan sangen vahvasti kuviossa mukana, jopa sen rakenteena.

Ja - sikäli että suhtaudun sukupuoliasetelmiin kriittisesti - mitä esimerkiksi sipaisemiini vainoihin tulee, kyllä niidenkin tulkintaa NAISvainoina voidaan pitää nimenomaan tulkintana. Yleensähän esimerkiksi noitavainot on tulkittu naisvihaksi vain syystä, että suurin osa noituuden väitetyistä harjoittajista ja noituudesta tuomituista sattui olemaan naisia. On totta, että käsitys naisesta oli naista monin tavoin alistava, mutta samoin olivat käsitykset tavallisesta ihmisestä ylipäänsä, lapset ja sairaat hyvänä esimerkkinä. Ihminen kuin ihminen oli monin tavoin alistettu ja yhteisöllisten pakkojen alla, kuninkaita myöten. Esimerkiksi noitavainoja voidaan siis yhtä hyvin pitää eräänä osoituksena kumpaankin sukupuoleen kohdistuneesta kerettiläisyysvainosta - kovinkaan moni naispappi ei tainnut seistä oikeuden edessä tuomittavana, eikä kirkonmiesten osakseen saamista vainoista silti puhuta MIESvainoina (vain siksikö, että tuomitseva oikeuselin koostui miehistä?) -, tai aikalaistapana ilmaista naapurien välistä eripuraa taikka seksuaalimoraalista loukkaantumista.

Siinä missä ennen nostatettiin uskonnollismielinen vaino syyllisenä pidetyn niskaan, nykyisin jahtiin lähetetään kriminalisoivien tai patologisoivien tulkintojen katiskat. Yhteistä entiselle ja nykyiselle tuomitsevuudelle ja rankaisemiselle on tarkoitus hallita yleistä mielipidettä, siis kontrolloida sosiaalista verkostoa ja jättää syytetty ilman sen turvaa. (Toisin sanoen luokitella tavalla tai toisella ulkopuoliseksi, hylkiöksi.) Ja tuomio on varmaa ideologiassa, jossa lähes kaikki inhimillinen - siis kyseisestä ideologiasta käsin asetetusta normista poikkeava inhimillisyys, ihmisyys - on tavalla tai toisella tuomittua. Vallitseva ideologia ei siis voi kuin jyrätä; 'alistu tai poistu'. Luonnollisesti rangaistuksista tai tuomioista vapauttavat ainoastaan ideologian säätämät ja sitä itseään suojelevat rituaalit sekä sen asettamaan järjestykseen mukautuminen, kuten annettuihin subjektipositioihin, asemiin, mukautuminen - mikäli ideologian kyseenalaistaminen, muuttaminen tai kieltäminen ei ole vaihtoehto. (Esimerkiksi työllistetyn asema turvaa kapitalistisessa yhteiskuntajärjestelmässä monilta työttömän asemaa raskauttavilta 'tuomioilta' ja rangaistuksilta. Siksi moni haluaa mieluummin olla työllistetty ja tuntee ahdistusta joutuessaan työttömäksi - mikä sinällään on paradoksaalista: kukapa ei pitäisi vapaasta aikataulusta, pitkään nukkumisesta ja rakastaisi tehdä sitä, mikä itsestä tuntuu tärkeimmältä.) Ennen muinoin rangaistuksilta ja tuomioilta suojelivat tietysti uskonnolliset sakramentit ja säätyläisyys, sekä kaikinpuolinen alistuminen jumaliseen järjestykseen. (Arvatkaapa, mitä ne rangaistuksilta suojelevat rituaalit nykyisin ovat, siis nykyisessä, edellä mainitussa yhteiskuntajärjestelmässä?)

Minähän aloin ihan paatostaa... Palataanpa itse elokuvaan. Ja jos siis ajatellaan elokuvan sukupuoliasetelmaa sukupuolten välisenä sotana.

Niinpä elokuvassakin - siis edellä kuvatun sukupuolten vastakkainasettelun perusteella - miehen halu puolustaa naista ja tämän oikeuksia on näennäistä, ja jatkuu vain siihen asti, kuin miehellä ei ole mitäään painavaa syytä närkästyä. Siis siihen asti, kuin naisen oikeudet eivät asetu miehen oikeuksia vastaan eivätkä riistä niitä - huolimatta siitä, että miehen oikeudet ovat ylettyneet syvälle naisen yksityisalueelle ja tämän omaan maailmaan. (Siitä, minkä mies on tottunut ottamaan omana hallinta-alueenaan, hän ei halua luopua.)

Mies on siis elokuvassa korostuneen maskuliinisessa, nainen korostuneen feminiinisessä roolissa. Tämä on elokuvassa sangen kiinnostavaa. Mitä enemmän tätä miettii, sitä selkeämmin se näkyy kaikessa, mitä mies ja nainen elokuvassa tekevät ja kuinka toisiinsa suhtautuvat.

Mutta enemmän kuin juonesta tai hahmoista tai yhdestäkään teemasta, pidin tunnelmasta ja tavasta näytellä. Tällä tavalla minä kaikkia elokuvia katselen, tällä tavoin suuntautuneella mielenkiinnolla; tunnelma ja näyttelytapa ovat tärkeimmät, se, mikä jää konkreettisimman elokuvatekstin ulkopuolelle, ikään kuin elokuvan auraksi tai fiilikseksi. Jos niissä mättää, elokuva ei kolahda. Ja jos kolahtaa, juonella tai teeseillä ei ole suurta merkitystä.

Tästä elokuvasta voi nautta ilman analyyttisyyttä, siis ilman sen kummempaa rationalisointia. Antichrist puhuu tunteiden kieltä, alitajunnan ymmärtämää kuvakieltä - menipä kerronnan sanoma tietoisen ajattelun ohi tai ei.

Miehet kirjoissani1: Tessin tarina ja D'Urbervillen toinen tuleminen

Nyt jätän Punaisen mekon pöyhimisen tuokioksi rauhaan ja kerron jostakin muusta. Jos ei muun niin vaihtelun vuoksi ja ainakin itseäni virkistääkseni. Toisaalta kirja, jota nyt aion käsitellä, houkuttaa sekin verkkaiseen ja tilavaan pyörittelyyn - hyvä jos pääsen nyt edes alkuun -, joten - heh - tätä menoa blogistani on tulossa jatkisten mesta. (Kunhan aikaa kuluu ja rutiinit löytyvät, eri sarjoille muotoutuvat vielä omat lähetysaikansa…) Mutta ei se mitään; on ihanaa voida tehdä asioita fiiliksen mukaan – ainakin omassa huoneessaan. Ei siis hoppuja eikä pakkoja.

Aiheena on tällä kertaa Thomas Hardyn romaani Tessin tarina (suomentanut Uuno Helve 1909, Otava 1990. Imestynyt alunperin nimellä Tess of the d’Urbervilles vuonna 1891).

Tutustuin Tessiin ensi kerran Nastassja Kinskin tulkitsemana ja Roman Polanskin ohjaamana elokuvassa Tess (1979), ihan vain televisiosta eräänä iltana. Pidin Kinskistä. Hän oli kaunis ja herkkä. Maisematkin olivat kauniita ja tunnelma unenomainen. Unenomaisuus tosin johtui osittain siitä, että tunnelma jäi minulle etäiseksi: se oli kuin runo, joka ei sillä kertaa osu ja upota - ehkä siksi, ettei sitä aivan ymmärrä - mutta jota kuitenkin pitää viehkona. Kinskiä ja maisemia lukuun ottamatta elokuva oli silti valju kokemus, vaikkei minulla ollutkaan tietoisia odotuksia sen suhteen. (Kysei ei siis ollut pettymyksestä.) Yksi syy tähän kokemukseen oli se, etten osannut kiinnostua Kinskin tulkitsemasta naiivista eroottisuudesta. Kyllähän minä sentään tunnistin sen, mutta en oikein tajunnut sitä. Se oli minusta yksinkertaisesti outoa ja tyhmää. (Sellainen on omiaan vieraannuttamaan katsojan tunteet elokuvasta; samaistumista ei tapahdu.) Toinen, vielä keskeisempi, syy elokuvakokemukseeni oli näyttelijävalinnat: kummassakaan Tessin miehessä ei ollut mitään minua puhuttelevaa. He eivät vedonneet. (Pian katselun jälkeen en voinut muistaa edes heidän kasvojaan, nimistä puhumattakaan.) Mutta en minä osannut olla pettynyt tai pahoillani. Kun ei ollut niitä odotuksiakaan. Se siitä, ajattelin, Tessin tarina ei vain kiehdo.

Mutta asiat muuttuivat kuluneena kesänä. Näin nimittäin BBC:n tuottaman uuden filmatisoinnin Hardyn kirjasta. Onneksi näin, muuten olisin erittäin miellyttävää kokemusta köyhempi. Tapaus oli oikeastaan sattuma, sillä kesäfilmejä valitessani en tajunnut, että Tessin tarina olisi juuri SE Tessin tarina. (Totta kai se oli, mitä minä oikein kuvittelin.) Minä näin silmissäni vain viktoriaanisen ajan, runolliset kuvat ja Hans Mathesonin kasvot yhdessä niistä. Jos olisin muistanut, mistä tarinasta oli kyse, epäilen, että olisin jättänyt sen väliin. Herra Mathesonista huolimatta. Silmieni takana alkoivat nimittäin häälyä mielikuvat Polanskin Tessistä, enkä osannut kuvitella, että Tessin tarinassa olisi mitään vetovoimaista. (Polanskin Tessin takia en ollut saanut vuosikausiin raotettua edes Hardyn romaanin kansia, vaikka olin Tessin tarinan joskus koululaisena hyllyyni yleissivistyksen vuoksi hankkinut.) Tätä ei pidä ymmärtää väärin. Pidän Polanskista. Mutta mahdollisuus ihailla kertomuksen sankaria tai sankarittaria merkitsi Tessin ensikatseluni aikaan paljon, eikä Polanski ollut saanut minua näkemään heissä mitään romanttista. Sankaritarkaan ei tätä tarvetta kompensoinut, sillä en osannut katsoa häntä ”sillä silmällä”.

Mutta nyt elokuva - okei: minisarja - oli siis jälleen käsissäni. Valittu mikä valittu. Sellaiselle on annettava ainakin hyvä mahdollisuus.

Urotyö, jonka Tessin tarinan uusi filmatisointi (Tess of the D'Urbervilles, ohjannut David Blair 2008) minulle teki, oli se, että huomasin Alexander D’Urbervillen. En odottanut sellaista – herra Mathesonista huolimatta – mutta niin kävi – herra Mathesonin takia. Hän tekee lumoavalla tavalla näkyväksi sen, minkä sittemmin löysin Hardyn romaanista: Tessin tarina on ennen kaikkea Alexander D’Urbervillen ja Tessin tarina, ei Angel Claren ja Tessin.

Aluksi epäilin syyksi tähän minisarjasta välittyneeseen "näkökulman vaihdokseen" toisaalta näyttelijä- ja ohjaustyötä, toisaalta kiinnostustani Mathesonin habitukseen: ohjaaja tulkitsee tarinaa persoonallisella tavallaan, ja samalla myös omat valmiuteni manipuloivat katselukokemustani; 'all incredients combined, minä vain satuin olemaan enemmän Tessin ja D'Urbervillen kuin Tessin ja Angel Claren suhteen puolella'... Mutta - kuten sittemmin tulin oivaltamaan - ei se niin sattuman- tai tulkinnanvaraista ole: Thomas Hardy on toden totta erotisoinut nimenomaan D’Urbervillen ja sen, kuinka tämä Tessiä tavoittelee.

Ennen uuden filmatisoinnin näkemistä D’Urberville oli ollut mielikuvissani katala ja iljettävä mies. Niinpä halusin tietää, mitä ihmettä ohjaaja oli ajatellut valitessaan Mathesonin sellaiseen rooliin. [En pitänyt mahdollisena, että Matheson voisi näytellä katalaa ja iljettävää miestä kovin uskottavasti. Olin nähnyt Mathesonin yhteensä viidessä elokuvassa ennen Tessin tarinaa - no okei, yhdessä niistä en edes muista häntä nähneeni, mutta hänen kuitenkin kerrotaan siinä näytelleen - ja näkemäni perusteella Mathesonin tulkinnat hahmoistaan ovat olleet, noh, herkkiä. Jokin Mathesonin olemuksessa välittää vaikutelman sensitiivistä ja intensiivisestä luonteesta, mikä luo hahmoihin hieman neuroottisen tai runopoikamaisen sävyn: aivan kuin hän potisi sekä suurta tunteenpaloa että syvää epävarmuutta, ja voisi hetkenä minä hyvänsä loukkaantua tai saada silmänsä kostumaan. Sellainen on kaunista (tavallaan). Kuinka sellainen kauneus sopisi itsekkääseen ja elostelevaan D’Urbervilleen?] Mutta Alexander D’Urbervillenä - elokuvassa pelkkä Alec D’Urberville - Matheson muuntuu aivan toisenlaiseksi persoonaksi:

Mathesonin tulkinta tekee D’Urbervillestä tumman ja vahvan, tyypin, joka voi uskottavasti leikitellä kauniin ja itsepäisen Tessin kanssa pienistä hätkähtämättä. Mutta samalla D’Urbervillestä tulee niin karismaattinen, viettelevä ja sympatiat puolelleen keräävä, että aloin pitää Mathesonin ja ohjaajan yhteissovitusta D’Urbervillestä virheenä: mieshän on tarinassa kuitenkin raiskaaja ja avionrikkoja; häntä pitäisi inhota ja paheksua - eikä missään tapauksessa ainakaan ajatella hänestä romanttisesti. Mutta yökötyksen sijaan Mathesonin D’Urberville jää mieleen pitkäksi aikaa, hyvällä tavalla. Näinkö vieteltävissä minäkin olin?

Mathesonin tulkinta D’Urbervillestä sai minut kaivamaan Hardyn romaanin uudelleen esiin. Kuka se D'Urberville lopulta olikaan miehiään?

(to be continued)

2012 - Mittarit nolliin?

Aloitan nämä elokuvanäkemykset mahtipontisesti maailmanlopusta.

The 2012 (ohjannut Roland Emmerich 2009) on ilmeisimmillään kertomus eloonjäämistaistelusta, sankaritarina. Elokuva on vahvasti myös kertomus hierarkioista, länsimaisuudesta ja perhearvoista. Katsoin elokuvaa vastauksena kysymykseen: jos maailma tuhoutuisi, mitä me haluaisimme tuholta pelastaa? Ja ketkä ”me”? Entä kuka valinnat saa tehdä ja miksi?

Elokuvalla on kaksi sankaria: tutkijatohtori Adrian Helmsley ja heikosti menestynyt kirjailija Jackson Curtis. Molemmat edustavat amerikkalaisessa kulttuurissa tärkeitä instituutioita, toinen tiedeyhteisöä ja hallitusta, toinen perhettä. Helmsley työskentelee Valkoisen talon leivissä, Curtis puolestaan on perheenisä, tosin eronnut. Helmsleyn tehtävä on olla yhteyshenkilö tieteen ja hallituksen sekä hallituksen ja muun kansan välillä. Curtisin ytimekäs tehtävä puolestaan on suojella perhettään. Laajemmin hänen tehtäväkseen voi ymmärtää sen, että hän konkretisoi Helmsley luennoimat jalot periaatteet.

Curtis nostetaan Helmsleyä suuremmaksi sankariksi, johon katsojaa erityisesti kutsutaan samastumaan. Tämän voi päätellä paitsi kerronnankuljetuksen näkökulmasta myös tapahtumien lopputuloksista. Tästä päätellen perheenisyyden asema on länsimaisessa arvomaailmassa tärkeämpi, kuin korkean koulutuksen kautta saavutettu status tai pelkät sivistyneet ja humanistiset arvot ilman ruohonjuuritason konkretiaa.

Elokuvan keskeisen sisällön - ja enemmänkin - tapaa jo trailerista. Jo siinä lätkäistään korteista niin suuri osa pöytään, että jos mukana olisi vielä loppuratkaisu, elokuvaa ei tarvitsisi enää käydä katsomassa. - Ellei sitten halua pitkittää kerrontaa, fanittaa näyttelijöitä ja ohjaajatyötä tai vastaavaa. Ja kuten trailereissa yleensä, dramaattinen jännite on moninkertaisesti vahvempi kuin elokuvassa itsessään. Tämä on tietenkin ymmärrettävää, onhan katsojat houkuteltava elokuvan ääreen tyydyttämään teaserien herättämä uteliaisuus. Mutta toisaalta ja kaiken kaikkiaan en sitten kokenut nähneeni juuri sitä elokuvaa, josta trailerissa hohkattiin. Mitään uusia tai trailerin maistiaisten ylittäviä kliimakseja ei enää ollut, ja jäi tunne, että osa lupauksista jäi lunastamatta. Mihin esimerkiksi unohtui Maya-kalenterin mystiikka? Varsinkin, kun koko elokuvan juonen annettiin ymmärtää rakentuvan sen varaan.

Mitä maailman tuholta sitten halutaan pelastaa? Pelastuneiden ja valittujen joukossa on ennen kaikkea länsimaiden poliittista kermaa. Tämä kertoo selkeän viestin siitä, millaisena nokkimisjärjestys amerikkalaisessa maailmassa ymmärretään. Kertomuksen tapa kohdella näitä valittuja puolestaan kertoo siitä, mitä tästä järjestyksestä ajatellaan. Se ei ole elokuvassa itsestään selvästi arvostettu järjestys. Poliittinen kerma esitetään petollisena, rahanahneena ja ihmisarvon unohtaneena joukkiona, joka ei kerää katsojan sympatioita. Jo elokuvan trailerissa on kysytty, mitä hallitus tekee maailman kansojen pelastamiseksi, ja vastattu pelotellen: ei mitään. Helmsleyn suulla sentään uhotaan, että jokaiselle ihmiselle pitäisi taata oikeus suojata henkeään. Tätä kermaa ei päädy pitämään pelastamisen arvoisena, ei varsinkaan yksinoikeudella. Kaikesta huolimatta kerma silti lastataan pelastuslaivueisiin melko mukisematta. Heidän asemaansa ei kyseenalaisteta eloonjäämistaistelulla. Johtuneeko tämä sitten siitä, että kerman joukossa on jotain hyvääkin ja se saa toistaiseksi kelvata. Maailmanlopun edellä kun ei kädenkäänteessä vanhaa maailmanjärjestystä muuteta.

Noh, ehkä kerma ei ole läpeensä hapantunutta, vaan ajattelee asioista hieman eri tavalla ja arvostaa erilaisia asioita. Tämä johtaa kuitenkin moraaliseen ristiriitaan arvomaailmojen - taloudellispoliittisten ja humaanien pyrkimysten - välillä. Tämä moraalinen ristiriita tuodaan esiin neuvottelussa, jossa Helmsley yrittää taivuttaa hallituksen vallankäyttäjää päästämään tavallisen kansan turvaan.

Elokuvassa annetaan ymmärtää, että hallitukselle ihmiskunnan pelastaminen tarkoittaa lähinnä geenipankin säilyttämistä. Tästä syystä moderniin Nooan arkkiin onkin jo päästetty muutamia maallikoita rinnan (muiden) eläinlajien satunnaisedustajien kanssa. Helmsleyn kautta elokuva kuitenkin nostaa etusijalle toisenlaisen ihmisyyden ja ihmiskunnan pelastamisen. Ensinnäkin se, mikä ihmisessä on pelastettavaa, on hänen ihmisarvonsa ja humaani sivistyksensä. Toisekseen ihmiskunnan pelastaminen tarkoittaa mahdollisimman monen ihmisen pelastamista. Helmsleyn suulla soimataan todellisen sivistyneistön, kuten valokeiloista poissa pysyttelevien tiedemiesten ja rakkaimpiensa puolesta taistelevien tavisten, arvostamatta jättämisestä. Helmsleyn mukaan esimerkiksi on täysin erään nuoren ja suurelle yleisölle tuntemattoman astrofyysikon ansiota, että hallitus ylipäätään sai koskaan tietää lähestyvästä tuhosta. (Tämän astrofyysikon kuolema yhdessä perheensä kanssa kuvataan yhtenä kertomuksen suurimmista petoksista, ja kenties liikuttavimpana kuolemana.) Helmsley argumentti on, ettei ole mitään mieltä yrittää pelastaa ihmiskuntaa, jos se tuhoaa oman ihmisyytensä telkeämällä vähemmän tärkeinä pitämänsä ihmiset ulkopuolelle.

Entä mitä muuta on pidetty tärkeänä ja pelastamisen arvoisena kuin kermaa tai ihmisiä ylipäänsä? Siitä, että hallitus saa tehdä päätökset ja sikäli, että se pelkistää esimerkiksi ihmisyyden geenipankiksi, voi päätellä paljon. Kaikki se, mitä hallitus pyrkii pelastamaan, on pelkistettävissä kapitalistien ynnä muiden materialistien arvostamiksi resursseiksi, kuten taloudellisesti arvokkaaksi kulttuuripääomaksi. Viimeksi mainitusta kerrotaan vilauttamalla talteen otettua Da Vincin Mona Lisaa, statukseltaan ja rahalliselta arvoltaan huikeaa esinettä. Mutta tämä ei kuvaa elokuvan suosimaa arvomaailma, joten jälleen Helmsley henkilöi antiteesia: Mona Lisan rinnalle nostetaan myös em. kriteerien valossa vähäpätöistä kulttuuriainesta. Lukemista harrastava Helmsley on kantanut laukussaan varsin tuntemattoman nykykirjailijan romaania. Siitä tulee Helmsleyn avarakatseisen elämäntavan ansiosta osa tärkeää kulttuuripääomaa ja perintöä, minkä takia myös kirjallisuuden kaanon tullaan uudessa maailmassa kirjoittamaan toisin. Samalla elokuva vihjaa, että kaanoneita ja kulttuuriperintöä voi säädellä ainoastaan sopivasta statuksesta käsin.

Tärkein pelastustoimenpiteiden kohde - sekä fyysisesti että arvoiltaan - on kuitenkin amerikkalainen ydinperhe, se, jonka kautta eloonjäämistaistelua pitkälti kuvataan. Niinpä elokuvan kohtalonsormi ei koske sankariin eikä hänen perheeseensä huolimatta siitä, mitkä hallituksen pyrkimykset näyttävät olevan. Sankarin säästämiseen voi olla myös hyvä psykologinen selitys: Curtisin tappaminen voisi kaiken tuhon keskellä olla katsojalle kenties liian ahdistavaa, maailmanloppu kun on se kaikkein synkin meissä ihmisissä ajatteleva ja elävä tuhoutumisen myytti. Jos siis katsoja on jo houkuteltu luottamaan sankariin ja ajattelemaan tietyllä ja opitulla johdonmukaisuudella tämän selviytymisestä, mattoa ei voi näin rajussa aiheessa vetäistä alta. Johonkin on voitava turvata hävityksen ja kaaoksen keskellä, ja tässä tapauksessa se on perhe ja etenkin perheenpää, Jackson Curtis. Hänen hahmossaan katsojan toivo pelastetaan, ja siinä sivussa julistetaan perhearvojen tärkeyttä.

Tähän väliin on hyvä pujottaa vähän asiantuntijatietoakin. Professori Olli Alhon mukaan elokuvan yksi rituaalinomainen tehtävä ja tarkoitus on järjestellä maailma aina uudelleen ja uudelleen kaaoksesta kosmokseksi, siis sekavuudesta järjestykseksi - vertauskuvallisesti toki. Toisin sanoen elokuvan yksi tärkeistä tehtävistä on vakauttaa katsojan mielenmaailman järjestystä ja luoda mielekkyyttä elämään, joka muuten on epäreilua ja sekavaa. Myös tässä mielessä 2012 on mainio lajinsa edustaja, paljonpuhuttujen erikoistehosterepertuaariensa lisäksi.

Liian suureen turvallisuuden tunteeseen elokuva ei kuitenkaan salli katsojan heittäytyvän. Täpäriä pelastuksia ei järjestetä kuin sankari-ydinperheelle. Jos joku muu hengestään taistelemaan jätetty on pelastumaisillaan, se on ainoastaan hetkellistä, ja viiveellä nitistävä tuho sisältää myös moraalisen opetuksen. Esimerkiksi perhearvoja uhkaavat rakastajat ja rakastajattaret tuhoutuvat. (Heidän täytyy, jos kerran suuren joukon paljon heitä viattomampienkin on mentävä. Muuten maailmasta katoaa jälleen oikeudenmukaisuus ja mielekkyys.) Tämä luo elokuvaan kohtalontunnetta. Aivan, kuin kaikella sittenkin olisi jokin luonnontieteellistä selitystä suurempi tarkoitus, ja aivan, kuin kaiken takana sittenkin olisi jokin moraalikoodistoon liittyvä syy-seuraussuhde, jota noudattamalla voi olla yksi valituista ja pelastua.

Ihmisten kuolemaa ei elokuvassa tuoda inhorealistisen lähelle. Elokuva näyttää etäältä, kuinka suuret ihmismassat jäävät luontoäidin kouristelujen alle. Intiimeimmillään kuolema näytetään, kun kuvataan loppunsa kohtaamaisillaan olevan ihmisen katselemaa viimeistä maisemaa tai kasvoja hetkeä ennen - jos niiden ilme viestittää kohtalon hyväksymistä.

Itseäni eniten liikuttanut kuolema on venäläisen miljardöörin, Yuri Karpovin, kuolema. En ole varma, miksi. Kenties syystä, että hänen kuolemansa tuntui hyvin epäreilulta. Hän on isä, joka mieluummin pelastaa hemmotellut poikansa kuin itsensä. Lisäksi hän auttaa koko amerikkalaisen ydinperheen - katsojan toivon - turvaan siitä huolimatta, että on venäläinen eli perinteinen arkkivihollinen (ainakin amerikkalaisen elokuvan roolijaossa). Koska kaaos on yhteinen uhka, sen keskellä voivat vanhat vihollisetkin ilmeisesti työskennellä hetken yhteistyössä. Karpovin tuhoutuminen kuitenkin viestittää selkeästi, ettei silti pidä luulla, että tällainen yhteistyö arkkivihollisen kanssa johtaisi suvaitsevaisuuteen tai integraatioon. Yhteistyön tarkoitus on palvella vain amerikkalaisen perheen pelastumista, joten arkkivihollista voi korkeintaan käyttää hyväkseen. Niinpä sekä venäläinen että ydinperheeseen tunkeutunut isäpuoli lopulta tuhotaan. Tämä on yksinkertaisesti asenteellista ja epäreilua!

Valtavia tuhokohtauksia on elokuvassa useammankin elokuvan tarpeisiin. Ihmiskunnan kuolema etenee purkaus purkaukselta, romahdus romahdukselta, tsunami tsunamilta. Ehkä on ajateltu, että lopullisuus menee sillä tavalla paremmin perille. Mutta voi myös olla, että suuruus turruttaa. Itselleni havahduttavin hetki koitti vaiheessa, jossa radiokanava ei tavoita enää mitään taajuutta. Silloin ajatus lopullisuudesta hiipii lähelle. Tosin näyttelytyö ei tässä kohtaa tavoita lainkaan sitä epätoivoa ja ahdistusta, jota odotin. Ehkä sekin on täysin harkittua. Liika olisi liikaa, ja onhan se. Niinpä ihmismassojen kuoleman katseluun turtunutta elvytetään pienen hauvelin kohtaloa seuraamalla. On se sitten kornia tai hellyttävää, pelastuneiden joukossa on myös söpö sylikoira, jonka täpärää turvaan pääsyä suurin osa katsojista toivonee. Ymmärrän silti hyvin, jos pitää tätä koiraepisodia käsittämättömänä, absurdina tai ristiriitaisena.

Pidän katastrofielokuvista. Ne luovat hetkeksi tunnun poikkeustilasta, jossa normit ja säännöt voi unohtaa ja keskittyä vain tärkeimpään, esimerkiksi elämän ja rakkauden varjeluun. Katastrofielokuvat provosoivat elämän arvostamista, muistuttavat hetkellisyydestä ja häilyvyydestä. Tässä elokuvassa itseäni kuitenkin häiritsi tietynlainen sisäänpääsemättömyys tai mukaanehtimättömyys. Psykologinen, empaattisen samastumisen takaava, jännitys ei pääse muodostumaan kunnolla huolimatta siitä, että alku on maltillinen, melkein tylsä. Ehkä elokuvassa luotetaan siihen, että aihe jo itsessään on hyvin uskottava ja pelottava, ja että ihmisissä jo valmiina asuu maailmanlopun pelko, jonka voi laukaista pienillä vihjauksilla, rakentelematta syitä tai jännitteitä sen kummemmin psykologisesti, huolellisesti. Kun sitten alkaa tapahtua, tuho tulee suorastaan puun takaa eikä aina tunnu edes juonellisesti uskottavalta. Epäuskottavuutta lisää myös se, että eloonjäämisen alkutaistelua lävistää seikkailuhenki ja koomisuus indianajonesin hengessä, jolle on tyypillistä täysin epätodellinen selviytyminen. Tässä elokuvassa maailmanloppu esitetäänkin ennen kaikkea viihteenä.

Kun ajatellaan, että elokuva on kommunikaation muoto, mistä tämä maailmanlopun viihteellistäminen kertoo? Ehkä tekijät ovat ajatelleet, että maailmanloppu on teemana niin ankara, että sitä on käsiteltävä raskaalla kädellä kevennetysti, jotta katsojalle ei aiheuteta ahdistustiloja. Esimerkiksi elokuvissa kuten Alive tai There Will Be Blood kuolema on brutaali ja ahdistava. Voisi olla karua katsoa samalla tavalla brutalisoitua kuolemaa maailmanlopun mittakaavassa. En kuitenkaan tiedä, onko se maailmanlopun elokuvalta hyvä saavutus, jos katsojaa alkaa naurattaa silloin, kun ihmiset taistelevat hengestään.

Entä miksi niissä suuren yleisön elokuvissa, joiden teemana on maailmanloppu, tapahtumien keskuksena on yleensä Yhdysvallat? Siis sen lisäksi, että kyseiset elokuvat ovat maan tuotantoa? Miksi Amerikalla on niin tärkeä asema maailmanlopuissa? Yksi vastaus on se, että Yhdysvallat edustaa länsimaista maailmankuvaa ja länsimaista ajattelua, ja siten katsojakohderyhmänsä tuntemaa maailmaa. Sen tuhoutuminen riittää maailmanlopuksi. Tekeekö länsimainen näkökulma Telluksen tuhosta sitten jotenkin erilaisen, eri version? Ehkä ei, mutta sen käsittelystä kyllä. Tellus tuhoutuu yhtä kaikki, mutta katselemme sitä alisteisena länsimaiselle tavalle ymmärtää tätä tapahtumaa. Vaikka mukana vilahtavat myös Aasia ja katolinen Eurooppa, niiden tehtävä on vain amerikkalaisen maailman totaalisen tuhon korostaminen; kun jopa länsimaisen maailman vastinparit tuhoutuvat, koko maailma todellakin on tuhoutunut.

Raha ratkaisee elokuvassa paljon. Tällä kertaa kukaan ei siis sinnikkäästi väitä, ettei raha pelasta ketään. Päinvastoin. Rahaan liitetään suuri pelastusvoima. Itsensä voi pelastaa esimerkiksi lunastamalla tähtitieteellisiä summia maksavan paikan lentokoneesta tai omistamalla riittävästi talouselämää (eli maailmaa) liikuttavaa arvovaltaa. Taide ja tiede, uskonnosta puhumattakaan, jäävät rahalle toiseksi. Niiden arvo on ainoastaan se, joka on rahalla mitattavissa. Taideaarteista kääräistiin mukaan esineitä kuten Mona Lisa, ja tiedemiehistä pelastuvat vain Valkoista taloa palvelevat. Dalai Lama puolestaan jätetään jättiaallon pyyhkäisemäksi ja paavin annetaan murskautua romahduksen alle. Mistä tämä kertoo?

Länsimaiselle ajattelulle ovat ominaisia protestanttiset ja kapitalistiset arvot, jotka tunnetusti korostavat kaikkea aineeksi palautettavaa pääomaa, taloudellista hyödyllisyyttä ja tuotannon tehokkuutta. Tässä materialismissa jopa niinkin abstrakti ja käsitteellinen asia kuin aika ”on rahaa”. - Tai siis ennen kaikkea aika. (Tappiothan lasketaan usein sen mukaan, kuinka paljon on menetetty aikaa tehdä rahaa.)Rahajärjestelmän lisäksi protestanttisuus lepää vahvasti kristinuskon päällä, josta puolestaan ponkaisevat hyvin tunnetut ennustukset aineellisen maailman loppumisesta. Protestanttisuus siis yhdistää kristilliset ja kapitalistiset arvot.

Tässä mielessä ei siis ole ihme, että länsimaisesta vinkkelistä kerrottu tarina maailmanlopusta yhdistää maailmanlopun juurikin rahaan, monin tavoin. Rahajärjestelmä on niin itsestäänselvä realiteetti länsimaiselle ihmiselle, että maailmanloppua enteilee varmemmiin suuri talouskriisi kuin maanjäristys tai ilmastonmuutos. Tällöin talouskriisi luonnollisesti profetoi kapitalistisen maailman ylle aineellisen maailman lopun, ihmisarvon ja elämän tarkoituksen perikadon. Rahajärjestelmän romahtaminen merkitsisi maailmanlopuksi käsitettävää kaaosta. Sen, että jo elokuvan trailerissa ennustus maailmanlopusta liitetään muinaiseen mayakulttuuriin, ei tule antaa hämätä. Tällä elokuvalla ja sen ideologialla ei ole paljonkaan tekemistä universumin tasapainon tai muinaisten syklien arvostamisen kanssa. Rahan rinnalle nousee ainoastaan ydinperhe, ehkä siksi, että protestanttisuus on sen ja rahan vahva yhteinen nimittäjä.

Elokuvasta löytyy paljon symboliikkaa niille, jotka sitä tarkkailevat. Esimerkiksi kun Sikstuksen kappelin kivi alkaa murentua, särö repeää Michelangelon kuuluisassa freskossa Aatamin luominen yhteyttä tavoittelevien sormien välille. Krak! Yhteys on katkennut, tarkoittaapa se sitten uskon menettämistä tai Jumalan hylkäämää ihmiskuntaa ja luomistyön peruuttamista. Muita latauksia on esimerkiksi siinä, kun USSR:n sukellusvene iskeytyy Valkoisen talon päälle, tai kun Englannin kuningatar kiiruhtaa sylikoiransa kanssa arkkiin. Yksi mielestäni nokkelimmista viesteistä on ladattu kohtaukseen, jossa Wisconsin osavaltio on vaihtanut sijaintiaan. Hallituksen edustaja päivittelee, että siitä on nyt tullut uusi pohjoisnapa. Hänelle vastataan: ei, vaan etelänapa. (Perinteisessä länsimaisessa arvohierarkiassahan korkea-arvoinen asetetaan ylös, alempiarvoinen ja vähäisempi alas. Viralliseen maailmankarttaan sommiteltua järjestystä onkin usein kritisoitu arvolatautuneeksi; vähemmän arvostetut maat ovat kartan alaosissa. Tietenkään maita ja mantereita ei voi sijoittaa minne haluaa, mutta kartan voisi kääntää esimerkiksi ylösalaisin ja katsella pohjoista kartan alaosasta. Elokuva vihjaa, että uudessa maailmassa niin tapahtuu, myös arvojärjestyksille.) Pidän tällaisista napakoista tietopaketeista, joita sisällytetään elokuviin ilmeisen harkitusti.

Vielä on jäljellä yksi kiinnostava teema. Kun Yhdysvaltojen hallituksesta ja maailmanlopusta puhutaan samassa yhteydessä, mukana on usein erilaisia ufoihin ja extra-terrestriaaleihin liittyviä salaliittoteorioita. Tässäkin elokuvassa teemaa sivutaan, mutta se esitetään fanaattisena ja hiukan höyrähtäneenä kuvitelmana, johon kuitenkin on sekoittunut myös totuutta. Elokuvan sankari, Curtis, saa nimittäin tietää maailmanlopusta juurikin ufouskovaisen kautta. Lisäksi tällä on hallussaan kartta, johon on merkitty ne avaruusalukset, joiden on määrä pelastaa ihmiskunta. Jo se, että ufouskovaisuus liitetään häiriintyneeltä ja tasapainottomalta vaikuttavaan kaveriin, kertoo elokuvan asenteesta kyseisiä uskomuksia kohtaan. Asennetta vahvistaa sankarin suhtautuminen ufouskovaiseen. Lopullisen naulan siihen arkkuun, jossa ufopuheilla olisi mitään uskottavuutta, iskee tieto siitä, että alukset ovatkin hallituksen - eivät humanoidien - resursseilla valmistettuja arkkeja. Lisäksi arkki-nimike liittää kuvaston ennemmin raamatullisuuteen kuin ufologiaan, ja palauttaa kuvion siten perinteiseen protestanttiseen länsimaisuuteen. Maailmanlopussa on jo tarpeeksi kaaosta, tunnettua maailmaa ei tarvitse horjuttaa lisäämällä kuormaan vielä toisenlainen todellisuuden paradigma. Antaa maailman tuhoutua ikuvanhan ennustuksen ja kertomuksen mukaisesti.

Elokuvan lopussa ei surra eikä muistella vainajia. Hyväntuulinen ääni kehottaa matkustajia haistelemaan raikasta ilmaa ja nauttimaan kerrankin kirkkaasta taivaasta. Kaiteeseen nojaten ydinperhe hymyilee horisontin valolle ja edessä häämöttävälle tulevaisuudelle. Uusi ajanlasku on alkanut. Voiko menneisyyden pyyhkiä vain nollaamalla mittarit?